A Laura Aguirre, quien me enseña a reflexionar en dúo
Antes de que surgiera la noción de Literatura mundial (Goethe), el occidente se interesó muy poco por las expresiones artísticas o literarias diversas a las que surgían originalmente en Europa y, a partir del siglo XIX en Estados Unidos, lo demás era considerado una suerte de ensayos literarios de las colonias o países escasamente civilizados, en el mejor de los casos, o bien, manifestaciones artísticas cuyo valor giraba sobre la base de su exotismo. Sin embargo, el genio alemán fue capaz de desmitificar esta visión y asignarle un valor a cualquier manifestación artística (un cuento chino es su ejemplo más célebre), por ser una expresión que formaba parte de “lo humano” y capaz de incorporarse a una “tradición”.
Marx utilizó de manera útil el vocablo Literatura mundial para reflexionar acerca de la importancia de la literatura como herramienta de retórica y conocimiento, pero, sobre todo, para discurrir sobre su naturaleza como instrumento del proceso general de producción y formador de una cultura dominante. En esos términos, la Literatura mundial no sólo servía para construir una noción de humanidad o de tradición más allá de las fronteras europeas, como adelantó Goethe, sino un producto comerciable, con sello cosmopolita y la intención subyacente de que el estilo literario, la forma literaria, se difundiera internacionalmente, a partir de un patrón editorial dictado por las leyes del mercado.
Conforme al pensamiento insular, las grandes obras tenían que escribirse en los idiomas predominantes de Occidente: griego, latín, francés, español, alemán, inglés, italiano y, acaso, ruso. De esta forma, la geografía literaria estaba determinada por el poder de la lengua y ese poder, a su vez, condicionado por la ubicación geográfica del autor y la localización de su lengua materna en el concierto internacional de las naciones, sin dejar de lado un aspecto de calidad o trascendencia, aunque había un claro desprecio por la literatura asiática, oriental y mucho más por cualquier manifestación estética proveniente del continente africano.
En la lógica del pensamiento insular sólo podían escribirse obras maestras por quienes formaban parte de las grandes tradiciones culturales europeas y, poco más tarde, la norteamericana, porque los autores tenían un origen común y eran continuadores de una tradición, una forma de pensamiento y una cierta igualdad que era la columna vertebral de la función creativa. Con la entrada en funcionamiento del concepto de comerciabilidad la variable tradicional tendió a menguar hasta llegar al momento en que el valor de una obra estuvo casi por completo sujeta a sus cualidades comerciales y a su capacidad de llegar al gran público, de modo que la aspiración a la obra maestra varió su propósito al deseo de alcanzar el éxito, lo que generó una nueva controversia en el mundo artístico, al enfrentar lo valioso contra lo apreciable económicamente.
En este escenario, la gran literatura europea de los siglos XVIII y XIX, que por una parte marcó las pautas de la transformación de la épica, a su vez, sentó las bases para que la poesía cediera sus espacios a la prosa y se diera forma a las primeras manifestaciones de la novela, que superó con creces el tema de la extensión (cuento largo) para poner sobre la mesa innovaciones estilísticas y dejar de manifiesto que la materia prima de la novela (a diferencia de la epopeya) ya no eran los hechos (la anécdota) sino lo qué había de fondo detrás de ellos: la búsqueda del sentido de la vida.
Mientras en la Europa continental tenían lugar estos cambios relevantes a la forma literaria, hasta el siglo XIX florecieron en América las primeras expresiones de una literatura de carácter nacional; el punto de partida que se tomó como rasgo de identificación fueron los movimientos independentistas, aunque, en el caso mexicano, se habla de una literatura auténticamente mexicana hasta que la Revolución Mexicana se convirtió en el acontecimiento político y social que definiría los principales rasgos de la sociedad mexicana, pero también de la cultura y de una forma de hacer política, durante las primeras ocho décadas del siglo XX.
A pesar de ello, el gran florecimiento de la literatura mexicana si bien tuvo expresiones señeras dentro de la época revolucionaria, prueba de ello son algunos monumentos novelísticos de la época (del siglo y de la historia de las letras mexicanas), como es el caso de El águila y la serpiente, La sombra del Caudillo o el Ulises Criollo, fue la ruptura con el canon revolucionario lo que permitió la apertura a posibilidades estéticas mayores, al hacer reinvenciones propias de modelos europeos y norteamericanos, particularmente de literatura vanguardista, pero, sobre todo, al confeccionar un lenguaje propio, original e innovador, que tenía como punto de partida la tradición literaria europea en conjunción con la cultura ancestral mesoamericana, el folklore, así como la vida cotidiana con sus gustos y tragedias, acertijos, obscuridades y transparencias, lo que demostró que, detrás de la gran novela mexicana del siglo XX estaba el afán de explicar la vida en su inmovilidad, pero también en sus momentos de mutación, cambio y transformación interna y externa, prueba de ello son algunas de las grandes novelas cuya característica se sitúa como parte de esa aspiración: Al filo del agua, Aquí abajo, Pedro Páramo, El luto humano, Los días terrenales, La muerte de Artemio Cruz, La región más transparente, Aura, La feria, Balún Canán, El bordo, La obediencia nocturna, Farabeuf, Los recuerdos del porvenir, Crónica de la intervención, De perfil, Gazapo, El viaje, etcétera.
Con la novela posrevolucionaria –de la década de los 30 a los 70– se dio claro ejemplo de hasta dónde podía llegar la creación novelística no insular, cuáles eran sus componentes y cuáles sus lejanos límites. Una novela mexicana que lograba una visión abierta y plural de la vida, con un trasfondo múltiple, en el cual el sincretismo y la apertura eran virtudes mayores, pues la traducción novelística del ser adquiría sentido a partir de la complejidad del entorno cotidiano, la multiplicidad de las influencias (europeas, chinas, norteamericanas, indias) que permitieron la construcción de un vehículo creativo formado por una diversidad de autopartes provenientes de todos lados, sin que ello afectara la autenticidad o la cimentación de una identidad.
El triunfo estilístico de la gran novela mexicana posrevolucionaria dependió de sus méritos, así como de la vocación de ruptura con el pensamiento insular y la edificación de una novelística que tuvo como parámetro la confección de la obra maestra y no el éxito editorial de masas. Es indudable que con el paso del tiempo y el fortalecimiento de la visión mercantilista esta directiva estilística varió, hasta dejar la noción de calidad y trascendencia como último escalón del proceso editorial, pasando a un estadio siguiente de comerciabilidad, en el cual ya no era importante que en el esfuerzo creativo estuviera como fantasma la búsqueda de la vida, de sus obscuridades y sus transparencias, sino la confección de un camino que habilitara la llegada de la obra al gran público, favoreciera su consumo, aunque, en el viaje, se sacrificara la calidad, la autenticidad y la visión misma de la existencia.
Un gran ejemplo de esta situación fue lo que se denominó Boom latinoamericano (Boom), que tuvo como puntal de lanzamiento de la marca el artificio. En ese proyecto editorial tan exitoso a lo largo del tiempo, no hubo un común denominador entre los autores que se afiliaron al membrete más allá de la identidad latinoamericana, pues, la obra de Julio Cortázar poco o nada tenía que ver con la de Gabriel García Márquez, o esta con la de Mario Vargas Llosa y la de José Donoso o Carlos Fuentes. Por fortuna, dentro de esa clasificación se produjeron novelas que definirían el destino de la literatura latinoamericana y mundial. Tal es el caso de Cien años de soledad, Rayuela, La ciudad y los perros, Conversación en la catedral o El obsceno pájaro de la noche.
Sin embargo, frente a ese alud de calidad que, por fortuna, hubo detrás de esa gran campaña editorial y publicitaria, la falta de materia prima, la simplicidad o simplemente la realización de un ejercicio de prueba, permitió introducir a calzador y no sin demasiadas penas, a autores y títulos que seguían la lógica del latinoamericanismo, pero no de la calidad, prueba de ellos son obras como La Casa de los espíritus de Isabel Allende o Como agua para chocolate de Laura Esquivel.
El gran mérito del Boom fue situar en el mapa de la vasta geografía literaria universal a autores latinoamericanos que podían competir de tú a tú con sus contemporáneos, sin importar que históricamente se considerara a Latinoamérica una región emergente, subdesarrollada y, por ende, con inclinaciones culturales y artísticas más bien modestas, como para estar a la altura de la figuras europeas o norteamericanas y, todavía más, para sumarse al canon occidental con obras que pudieran tener una calidad y una valía estilística.
A su vez, el Boom tuvo la cualidad de consolidarse como un fenómeno de ventas a nivel mundial, que al tiempo que desdibujó todos los patrones del pensamiento insular, puso sobre la mesa un nuevo reto a la comerciabilidad editorial, a través de un nuevo producto que tenía como característica principal haber propiciado un éxito mercantil inesperado.
La fugacidad del Boom se debió a que, en buena medida, la fórmula inicial –el diseño fantástico de geografías literarias ignotas, conocido como realismo mágico– se agotó rápidamente y, si bien, quedaron para la posteridad obras indiscutiblemente valiosas que surgieron como parte de ese movimiento, también es un hecho que las reglas de la oferta y la demanda pusieron sus condiciones y, en lugar de incorporar al catálogo de obras de este naciente fenómeno editorial novelas como El entenado de Juan José Saer, El que tiene sed de Abelardo Castillo o Zama de Antonio Di Benedetto, por pensar en grandes obras olvidadas de las letras latinoamericanas, en cambio se apostó por títulos y autores que pudieron satisfacer el ingrediente exótico, de curiosidad que, en su momento, alcanzó la literatura latinoamericana, más no así la exigencia de calidad, innovación y originalidad que lograron algunas obras señeras del realismo mágico y la novela realista del mismo periodo.
A partir de ese momento, la literatura del continente (acaso la mundial) ha estado sometida a criterios comerciales determinados por la coyuntura, por las modas. Entonces la literatura se clasifica de acuerdo con membretes –literatura de narco, feminista, indigenista, de la diversidad sexual, etcétera– de modo que la temática es lo que determina el apoyo editorial a una obra en particular y no necesariamente su mérito o calidad.
Si la publicación de las obras maestras de la literatura hubiera seguido estos derroteros, muy seguramente no se habrían publicado Don Quijote de la Mancha, Tristam Shandy, Tom Jones, Cándido, Jacques el fatalista o, dentro de la literatura moderna, el Ulises de Joyce, El Hombre sin atributos de Musil, Los sonámbulos de Broch, o la obra entera de Fran Kafka, Thomas Bernhard, J.M Coetzee, o Karl Von Knausgard, quienes han tenido como único interés descubrir literariamente las motivaciones del ser humano para hacer o dejar de hacer, para sentir, para tomar una decisión que involucre una actividad o la resistencia pasiva a moverse como una manifestación libertaria o de rebeldía.
Si bien el pensamiento insular pierde consistencia con el correr de los años, al estar mucho más abierta la sociedad al crisol interminable de todas las culturas, también es cierto que esa posibilidad cosmopolita es además una compuerta a la superficialidad que construye la oferta literaria actual, en razón de criterios económicos y de popularidad, dejando de lado la profundidad, el estilo o la originalidad.
En ese escenario, los sentimientos, la reflexión y la inteligencia en la confección de las obras pierde consistencia frente a las nociones más simples de lo kitsch o lo pornográfico, mientras que los significados de calidad y trascendencia que deberían ser atribuibles de inicio a la obra literaria (cualquiera), se someten a la criba del analfabetismo digital y, en ese trayecto, la letra y el lenguaje pierden irremisiblemente terreno frente la imagen o el algoritmo, de modo que la humanidad se condena conforme pasan los años a urdir una comunicación de señas donde la palabra está cancelada y el sentido del mensaje abolido.
