Si, como definió Adolfo Salazar en su célebre libro “La danza y el ballet”, el baile es una coordinación estética de movimientos corporales, no encuentro algo más frío que esa frase para describir la armonía entre los gestos y las posturas de Kitty de Hoyos. En especial, aquellos que la inmortalizaron: bajando la escalinata de un cabaret en 1958, como si lo estuviera haciendo desde el cielo, al ritmo de una balada de jazz.
“La danza es una creación de belleza”, dice Salazar. Con ese adagio sí asocio el sentimiento que suscita la contemplación de una obra de arte que remite a la primera bailarina absoluta de Rusia, Matylda Krzesińska, evocadora por su sensualidad, sus apareos con Nicolás II y por su fe contra el zarismo (en el balcón de su casa Lenin pronunció el más célebre discurso, poco antes de la Revolución de octubre). Transporta a Margaretha Geertruida Zelle, la deificada Mata Hari y, desde luego, también conduce a al ángel azul que en la Tierra se llamó Marlene Dietrich, quien rechazó fortunas para ser una estrella del Tercer Reich e incluso fue acérrima enemiga de Hitler.
Se canta y se danza en honor de alguien. Desde la llana exposición de los sentimientos propios hasta la sujeción a los dioses. Desde el conjuro a la animalidad hasta el contagio de la misma que deviene fiesta y orgía. Hasta el gusto de ser visto y codiciado. Impulsos y efectos son inconmensurables, aunque, por las motivaciones que sea, en todos aquellos espacios hay un proceso creativo. Quedémonos entonces como punto de partida y por última vez, con Adolfo Salazar: “Se canta y se baila en el júbilo amoroso”:
Kitty es su majestad. Porta una corona de plumas blancas y sostiene su pipa con la mano derecha. Baja catorce escalones cadenciosamente, apegada al agógico que le marcan el piano y el contrabajo. Lo hace poco a poco mientras doce pajes vestidos de negro le retiran la boquilla y la tiara al mismo tiempo que entonan: “Ella, ella es el principio, ella, ella es el final, de mi sed de amar” hasta cambiar abruptamente la expresión, falsamente escandalizados porque Kitty se despojó el vestido de seda con cristales de fantasía dejando al descubierto un conjunto de bikini y brassiere también con añadidos de piedras que iluminan su cuerpo núbil tallado en marfil. “¡Vístete Yoli!”, le ordenan los miembros de la orquesta que terminan derrotados porque en la consulta popular los bacantes la exigieron destapada. Y entonces irrumpe el ritmo sincopado: todos bailan jazz tronando los dedos y sacudiendo la cadera. La estructura calipigia de la bailarina es un portento. Sus gestos recuerdan el desamparo de Marilyn Monroe, con todo y el lunar intenso de la mejilla izquierda, tanto como la fruición de sus labios que segundos antes, con la voz huérfana y tipluda, había preguntado si debía cubrir el cuerpo. No hay duda: el baile es la descarga emocional, un ritual que como en tiempos remotos, ignora que es también la representación simbólica de un cambio de época.
Aquel escenario asemeja a una aldea cubierta de gamas oscuras, encerrada en la circunferencia de un cinematógrafo. Pero atrás del obturador hay otro público, éste indignado por la cinta “Cabaret trágico” y, en particular, por la rutina descrita. Liderado por la iglesia católica, arreció la crítica contra Kitty de Hoyos quien, un par de años antes, se había mostrado semidesnuda en una escena que, en las actuales calendas, podría difundirse en televisión en horario familiar, pero no en 1956. Eso sucedió en “Esposas infieles” donde Kitty actuó junto a Agustín Lara, el poeta de las mujeres extraviadas, y Columba Domínguez, un símbolo de la mexicanidad y la tozudez libertaria para mostrar las cualidades que la naturaleza le había prodigado.
“¿Me visto?”, preguntó desde el plató Kitty, la vedette, rodeada por aquellos pajes de saco y moño que parecían pingüinos. La pregunta no era ingenua. En el universo cerrado de la aldehuela todos quisieron admirar su piel estatuaria pero fuera del proyector legiones le respondieron con un sí rotundo, ¡vístete! rociado de reproches. Según éstas, las vedettes eran demonios. Para dar idea del ambiente que había en el país, podría recordarse a un extrañísimo “Doctor Kinsey” quien, en 1953, declaró a la revista Vea que la degeneración femenina era culpa del mundo teatral y cinematográfico.
Todo eso fue demasiado para una joven de 22 años que no se había planteado ser actriz y menos izar la libertad.
Veintiocho años después del torbellino censor, María Cristina Guadalupe Vega Hoyos recordó parte de su carrera con el periodista Ricardo Rocha, en la televisión. Anotó el inicio, cuando ella tendría 13 años de edad y empezó a hacer papeles de vampiresa. Con los brazos cruzados, deploró su profesión a la que la obligó su madre porque ella hubiera querido ser doctora o abogada. Su voz suena débil como el goteo de la lluvia que está por amainar. Pero habla como si las palabras le robaran el oxígeno cuando niega ser una mezcla de candor y erotismo. Menos aún mujer fatal. Así me enjaularon, pía desde su copete amarillo, las cejas negras y el lunar juguetón que, como hacía también con Marilyn Monroe, ahora estaba encaramado en el mentón de lado izquierdo. Como si la estuvieran empujando sus propios recuerdos, el ave anota las recriminaciones de la sociedad pudibunda y su tensión con adherentes de “la nueva ola femenina”. A sus 45 años, la actriz sabe que jamás será la dueña de su propia imagen. Aún faltaban 18 años para que Kitty de Hoyos muriera de cáncer colorrectal.
En internet están los detalles de su vida. Nació en el Distrito Federal el 8 de febrero de 1936, se casó con Juan Gabriel Torres Landa y tuvo dos hijos, Diego e Iván. Fue empresaria teatral y amiga de Salvador Novo (en realidad, todos eran amigos de Novo). Al dramaturgo y cronista, por cierto, Kitty le debió otras oportunidades histriónicas. No destacó y Novo lamentaría que terminara trabajando en churros. Así como pasó con Ana Bertha Lepe y otras beldades, Kitty fue ornato de comedias sosas. Además, actuó en “Como México no hay dos” (1981), una de las peores cintas de nuestro empedernido nacionalismo, entre otras producciones de baja calidad.
Durante la entrevista, la voz sofocada de Kitty de Hoyos no reconoció que aquel mítico semidesnudo le abrió puertas que de otra manera no habrían existido. Tampoco aceptaría que no estuvo a la altura de Silvia Pinal, Columba Domínguez y Pedro Armendáriz, con quienes alternó en el cine. Balbuceó, eso sí, que como vedette en el teatro Iris fue mediocre, en un claro contraste con la legendaria secuencia del cabaret que la encumbró. Algo singular sucedió con la artista, sin embargo. Mientras más aborrecía su afiche más desdibujaba su naturaleza humana. Era más Kitty de Hoyos que María Cristina.
La luz de la Luna ilumina el pelaje de una bestia que corre entre las hendiduras del bosque, dejando tras de sí a dos personas destrozadas. Arriba la nubosidad encuadra el aullido de los lobos que celebran a la bestia; en el piso, las sombras de los árboles revolotean intimidadas. Los cuerpos inertes corresponden a un novillero y una campesina. Tienen la irisación grisácea por eso los zarpazos de sus rostros ateridos semejan brochazos ligeros de brea. En esa atmósfera monocromática y rumorosa, al otro lado de la loma más alta, en la alcoba de una hacienda, un extraño animal comienza a transformarse. Es un licántropo, según un hombre de ciencia, el padre de la criatura. Según el público era un hermoso e iridiscente ser que, en la vida real, trotaba en otras llanuras buscando reconocimiento como artista.
La historia es pueril pero así sea de manera involuntaria, retrata a Kitty de Hoyos. Hagamos de lado los recursos tecnológicos que, desde entonces (1965), resultan divertidos por ser tan ridículos y releguemos el desperdicio que el director Rafael Baledón hizo del elenco que incluye a Roberto Cañedo, Columba Domínguez y Joaquín Cordero. No reseñemos las noches de plenilunio de “La loba. Los horrores del bosque negro” ni aludamos a la mediocridad de la actriz principal porque ya lo hicimos. Centrémonos en el afiche con el que fue promocionada porque, más allá de los torpes murciélagos que remiten a las aventuras del Santo que fueron animados con cables y ligas o de la cruz que nunca aparece para alejar a los malos espíritus, se incrusta una mujer voluptuosa con los ojos encendidos por el diablo. La imagen mezcla sensualidad y castigo, como si la industria cultural propusiera un pacto con la doble moral de la sociedad mexicana. En el cartel Kitty está semidesnuda y es rubia. En la película tiene el cabello negro y su más cara apuesta por la sensualidad fue un traje de terciopelo holgado con dos prendedores oscuros en el cabello. En la publicidad tiene la boca jugosa, pero en la cinta ésta se deforma por los colmillos de plástico. El disfraz remite a los abrigos de lana de borrego blanco que usan los chamulas. Esa contradicción fue tan nítida como la ingenuidad de un niño que está despertando a la adolescencia. Y fue tan decepcionante para las audiencias que alguien describe ahora el sentimiento, 59 años después, como si cobrara venganza en su nombre por el engaño.
Todo esto hubiera querido comentarlo con María Cristina, pero ella murió el 28 de diciembre de 1999, cuando aún no nacía la idea de hacer una enciclopedia sobre las vedettes mexicanas, incluso le habría preguntado si le gustó el momo que le compuso Pérez Prado. Pero tenía otra fuente: Ricardo Rocha, con quien cultivé una amistad serena. Platicaríamos sobre eso y la vida, como dijo él, en su casa y con un buen vino. No pudimos. La muerte lo sorprendió recostado en el alba de junio de 2023. Lo imagino apacible y travieso, con los mismos ademanes con los que le preguntó a Kitty de Hoyos si no disfrutaba de esa dualidad tan suya, entre mujer fatal e ingenuidad. Por todos esos imponderables de la vida, más vale dejar registro de esto ahora. Y del sofocamiento de la actriz que miraba al techo persistentemente, como si las palabras que emitía le estuvieran robando el oxígeno, mientras Ricardo le pedía, sonriendo, que no lo regañara. Kitty de Hoyos no tuvo el arrojó de la Mata Hari, la salacidad de Matylda Krzesińska y la convicción de Marlene Dietrich. Incluso le avergonzó su imagen. Yo creo que Ricardo Rocha supo que estuvo frente a una efigie que nunca, por más que quisiera, podría negar su destino. Más aún, que ella firmó aquel pacto de doble moral y que, en todo caso, su vida fue un capricho de su madre.
