La noche del sábado 31 de mayo de 2025 muchos entre quienes salieron de una película en la Sala Miguel Covarrubias de la Ciudad de México elogiaron lo que acababan de ver. Hasta algunos escépticos —en general hacia la figura del director, el artista contemporáneo Miguel Calderón— expresaron comentarios favorables sobre el filme. Era una de las funciones de clara convocatoria social, por eso el espacio, día y horario de su proyección (19:45) dentro de la décima quinta edición del Festival Internacional de Cine de la Universidad Nacional Autónoma de México (FICUNAM, que se realizó entre el jueves 29 de mayo y el domingo 8 de junio). La cinta fue Ajuste de pérdidas (2024) que además de la dirección de Calderón (1971, México) contó con guion redactado por él mismo junto con el escritor Guillermo Fadanelli, así como la fotografía de Luis Montalvo. La buena recepción, ¿fue por inercia social o por el valor de la película?
El filme de Calderón está hecho para atrapar espectadores desde su inicio: la exhumación de un caballo —que quizá valía 10 millones de pesos— y que como cadáver es abierto a cuchillo y expele gas audible, que los olfatos de los circundantes no agradecen. Éstas y subsecuentes imágenes están en estilo documental o tienen el conjunto de características que mueve a buena parte del público a ver la materia audiovisual y narrativa como registro de hechos, más que como elaboración de ficciones. Pero también desde el arranque están plantadas las pistas sobre cuestiones fundamentales que dan armazón al relato. La voz del personaje Miguel Calderón —interpretado por Calderón— le dice al protagonista: “Carlos, digo Pedro”, al presentar a Pedro Cabrales, un supuesto ajustador de seguros que hablará, entre muchas otras cosas, acerca de su aprendizaje sobre “cómo no pagar” a los asegurados. También comparará a los “ajustadores” con animales “carroñeros”. Y queda claro el papel de Pedro como mecenas tras comprar un cuadro de Calderón, introducirse a los círculos y las fiestas de los creadores, entre alusiones al “arte” y su afirmación: “no soy pendejo”. Así, tanto la personalidad del ajustador como la naturaleza del arte son puestos en duda desde el comienzo y para el resto de la película.
Llama la atención la naturalidad del hombre que interpreta al personaje Pedro, coleccionista de arte. Él quizá se aleja del prototipo imaginado socialmente de sensibilidad y conocimiento: es alguien que practica el tiro, se solaza con placeres como baños de tina y parece consumir alcohol en cualquier momento (aunque esto último quizá no esté alejado del “mundo del arte”). Pedro recorre la feria Zona MACO mientras come un helado o bebe varios tequilas —de una marca que basa su prestigio en precio y mercadeo, más que en su calidad, con lo que hay otro elemento que apunta a fantasías, acaso involuntariamente. Le ofrecen descuentos en obras, por ser quien es. Pedro insiste en comprar una fotografía de Calderón que está vendida y que muestra a un buitre sobre un letrero que marca la distancia restante a Acapulco, lo que permite al hábil armado de la película el poner en evidencia la supuesta amistad entre Calderón y Pedro. Sólo la toma final revela que Pedro es un personaje —así esté basado en alguien real— y que es Carlos Díaz de León Martínez, titular de servicios periciales en el Estado de México, quien interpreta a Pedro Cabrales. Al final de la proyección, la persona que inspira la historia estuvo en FICUNAM, añadiendo capas de aparente confusión a lo visto en la pantalla.
Otro elemento contribuye a eso que suele etiquetarse como “humanizar” un personaje. En una entrevista en su entorno laboral —donde también bebe— Pedro se rehúsa a hablar de un tema que es emocional para él. Se trata de Diana. “Esa vieja está casada”, le dice Calderón. Y a través de ella comienza a abrirse el quiebre de la materia documental: aparece una entrevista, en otro formato, de quien parece ser Diana. Ella habría planteado a Pedro poner en escena una obra de Sarah Kane, de la que Diana habría comprado los derechos. Él acepta participar y de nuevo hay un salto de formato cuando se visualizan ensayos del montaje de la obra. Diana afirma a cámara sobre Pedro: “es un genio”. Él, por su parte, parecía preguntarse si lo querían sólo para financiar, para integrase a un trío sexual o qué razón podría haber detrás. En otro momento revela que dejar de ver a Diana lo llevó a momentos como el llanto compartido con un menonita que había padecido el asesinato de dos hijos. En el embrollo de niveles —no innovador sino hasta integrado a narrativas populares— Pedro habla de que a veces se “logra superar a la realidad en algún momento” y creía que eso le pasaba a él. El mérito artesanal puede estar en la realización, pero la creación excepcional no se detiene ahí, cuando sucede.
En Ajuste de pérdidas hay también seguimiento y cuestionamiento explícito —incluyendo la aportación del mismo Pedro— al trabajo de ajustador, como lo hay también, hasta cierto punto, del artista contemporáneo. Esto implica un recorrido por casos disímiles, como la muerte de un joven en una alberca que no se sabe si fue suicidio, el de daños y saqueos como consecuencia de un huracán o la muerte del huésped de un hotel al caer con el barandal de su balcón. Para volver realidad el propósito del guion y el director, se consignan las supuestas conversaciones entre el ajustador y alguien de la empresa de seguros, desfavorable para ambos involucrados. La conversación degenera en afirmaciones como: “No son sobras, son obras… y son obras de arte”, ante la cual Pedro pide a Calderón poner un mendrugo sobre una lata de cerveza. Una vez concretado el acto solicitado, Pedro grita: “¡Un Calderón, güey!”, en alusión a que si Calderón encima pan sobre cerveza eso constituiría una obra de arte por el simple toque de su mano. Otra escena conjuga la irrealidad de la representación y los arreglos deshonestos de las labores del ajustador: en una supuesta reconstrucción, Pedro es rescatado por bomberos. “La muerte nos iguala a todos”, dice Pedro y se ve a sí mismo dentro de una galería en una escena de Ajuste de pérdidas.
La frase “documentar nuestro expediente” —dicha en la película— quizá resuma el espíritu de Ajuste de pérdidas. Una escena muestra al creador en la inauguración de “Miguel Calderón. Materia Estética Disponible”. El personaje Pedro pide al personaje Calderón que explique cómo llegó a ser artista, cuando por enésima vez es interrogado sobre cómo se convirtió en coleccionista. En el autodesprecio —real o ficticio, pero asomo de autocrítica— está, probablemente, lo más interesante de Ajuste de pérdidas y lo que puede colocar a Calderón por encima de competente productor de proyectos. “Yo tengo un problema. Si no estoy pedo, estoy crudo. Si no estoy crudo, estoy raro. Si no estoy raro, me tengo que poner pedo”, dice el personaje Miguel Calderón. Pedro llama “Artista” al personaje Calderón, pero, ¿quién es Pedro? Hacia el final, el personaje Pedro remite al inicio del filme: le dice al personaje Miguel Calderón que él quiso y solicito ver la muerte en la forma del caballo en descomposición —“querías ver la mierda en el estómago del animal”— y el Miguel Calderón ficticio, coqueteando con el real, responde que quiso ver eso “porque me harté del mundo del arte”. Y el personaje Pedro afirma: “No lo creo, no estarías aquí”. Esto quizá apunta a un laberinto común: la producción de proyectos a partir del malabareo de temas y técnicas —alentados socialmente— es la norma de las artes en nuestro tiempo, pero también de antes y tal vez del futuro. Sin embargo, el personaje Pedro cae en simpleza: “en realidad todo es la misma mierda: tu mundo del arte, el mundo de la policía, el mundo de las catástrofes [..] ¿Podrías hacer arte para nadie?”. Ahí puede residir el problema: a pesar de su escasez o precisamente por ella, el arte no es ilusión; es individualidad, no colectividad, aunque se comparta.
