Escribir sobre el cine de Hirokazu Koreeda (1962, Tokio) es hacerlo sobre complejidades que suelen presentarse con amabilidad que los faltos de sagacidad confunden con simpleza. Su película Monstruo (2023) al seguir acciones de distintos personajes alrededor de los mismos hechos en la pequeña ciudad de Kagoshima —de apenas poco más de medio millón de habitantes— ha sido descrita como intento de llegar a la verdad de lo sucedido. Así se reduce el talento de Koreeda: el director como escritor de suspenso o pronunciador de acertijos. Monstruo es bastante más que una historia para armar.
Como repito con frecuencia: hay que insistir en la obviedad de que la alteración de estructuras clásicas del relato no es una novedad. No sólo comenzaron a ser recurrentes y visibles —para hablar de novelistas de peso— desde el temprano siglo XX, sino que desde hace décadas se han integrado, con más o menos fortuna, a todo tipo de narraciones, verbales o audiovisuales, de carácter popular (lo que no es sorprendente dados los saltos de nuestros relatos orales cotidianos). Desde telenovelas hasta cintas fallidas, pasando por novelas de entretenimiento, sus autores presentan distintas perspectivas de una misma historia u ordenan los sucesos de maneras que parecen aleatorias. La trilogía inicial de González Iñárritu es un ejemplo: no fueron desafíos formales o intelectuales —aunque no carezcan de méritos— sino que, desde Amores perros (2000), se trata de productos culturales globales diseñados para tener el mayor alcance posible de público: es el terreno de la vulgaridad efectista.
En cambio, Koreeda retoma las posibilidades narrativas largamente practicadas para seguir a personajes como los niños Minato (Sōya Kurokawa) y Yori (Hinata Hiiragi), y su profesor Hori (Eita Nagayama). En Monstruo hay tres segmentos diferenciables y hay quienes los leen como el punto de vista de diferentes personajes, pero, considero que eso es limitar el mecanismo ideado por Koreeda, quien, en realidad, va más allá. En rigor, visualmente no estamos ante la perspectiva de un personaje en cada fragmento, sino ante la presentación de su experiencia, que necesariamente trasciende, aunque conlleve, los alcances y límites de su visión.
De los 126 minutos del filme, el primer segmento toma unos 42, el segundo 30 más y, por tanto, el último abarca alrededor de 50 minutos. El primer fragmento puede tener la apariencia de ser el más incompleto pues las acciones se suceden con celeridad, como viñetas y como tales lanzan multitud de significados. Pero es tan autónomo y elaborado como los demás, pues cada relato es pleno, como nuestra percepción de cualquier hecho. La tendencia —natural o aprendida— de querer entender puede llevar a su vez, a interpretar la tercera parte de Monstruo como explicación de varias escenas vistas antes. Si en la primera para la madre de Minato es desconcertante que su hijo haya recortado su propio pelo en el baño de su casa, en la última es razonable suponer que el niño entró en conflicto interior y corta su pelo por las caricias de que fue objeto por Yori, su compañero de estudios. La acumulación inevitablemente genera sentido, sin embargo, no es en cerrar huecos narrativos que Monstruo se cumple como pequeño universo.
Si se trata de ver cine está de más advertir que se revelará la trama. Aún en cintas narrativas —si es una película lograda—, la secuencia de acciones no es lo central, como lo es, en cambio, la composición audiovisual lograda para contar esa historia. En el principio de Monstruo hay un incendio, en su final un huracán. Minato es el personaje principal, quien, según su madre, viuda, debe estar sufriendo un problema; según su profesor puede estar molestando recurrentemente a Yori y es, paradójicamente, la persona con quien la directora de la escuela encuentra la complicidad de la mentira. Yori es un bello niño —que puede ser pirómano, parece vivir su diferencia con buen ánimo y, sobre todo, conciencia— pero es visto como raro por sus compañeros, ridiculizado y abusado por ellos y su padre, quien lo hace sentir que está enfermo —y él parece asumirlo— porque es delicado y no le gustan las niñas y porque —dice su padre— tendría cerebro de cerdo; pero Yori es tan astuto que incluso manipula a Minato. Hori es el profesor en edad casadera acusado de maltratar a Minato —tarea a cargo de su madre que así procesa el errático comportamiento de su vástago—, cuya relación de pareja padece por el escándalo de ser acusado, entre otros cargos, de que habría dicho a Minato que tenía cerebro de cerdo; quien se sacrifica por su escuela, cuya posición laboral se ve afectada y quien descubre la cercanía de ambos niños. Las habladurías crean realidades por injusticia e irresponsabilidad de los incautos. Minato y Yori desarrollan su amistad: se asoman a comprender la atracción que sienten el uno por el otro.
El despliegue del metraje de Monstruo trasciende el relleno de cráteres informativos. La tensión es constante, por ejemplo, su padre ve a Yori como monstruo, los profesores ven como monstruos a los padres de sus estudiantes, los niños se divierten con el juego de adivinanza “¿Quién es el monstruo?” Pero también hay elementos circunstanciales. La directora de la escuela podría ser líder populista contemporáneo o simplemente una desvergonzada que asegura que “lo que pasó no importa” o que “cuando un profesor está fuera no significa que no esté en la escuela”; lo importante es guiarse por el supuesto bien de la colectividad, en este caso, la escuela. Hay incluso curiosidades culturales como ver a esa directora limpiar de rodillas el suelo del colegio, despegando chicles con una espátula —guardándolos en su mano durante el proceso— lo que contrasta con el comportamiento de burócratas de México, de cualquier partido y del más irrelevante al presidente, pues tienden a considerarse y pretenden se les trate como estadistas históricos y globales, incapaces de reconocer que son, en su conjunto, fracasos humanos y prácticos.
En la película de Koreeda hay misterio, pero no se trata de hacer trampas al público o de trabajar en incrementarlo vanamente. Las preguntas se acumulan: ¿qué implica un cerebro de cerdo, el profesor frecuenta prostitutas, la directora es sádica, por qué Minato coloca letreros sobre su ubicación? Un hombre cae al comienzo del huracán. El enfoque cambia de los niños a un tren. Ellos aparecen envueltos en los verdes de hierbas y árboles. Pero, la mayor belleza que Koreeda entrega en Monstruo es la de los sucesos a cuentagotas: las cosas no pasan con lentitud o incomprensiblemente, las imágenes son de carácter narrativo plenamente entendibles y se suceden entre música tenue y ocasional que no determina la interpretación de las escenas. Aun así, quitar lodo de una ventanilla entre la lluvia se vuelve un proceso de pintura, un campo estrellado y una acción narrativa sin excesos preciosistas. Tras un alud, Yori y Minato salen de su guarida y se preguntan si han renacido.
Monstruo, como otras películas de Koreeda, es lección cinemática. Ver cine no se trata de identificar lo que uno quiere encontrar, sino de abrirse a percibir lo que la obra plantea, no ideológica, sino creativamente: en términos de experiencia personal, trabajo interno de lo que se ha enfrentado —aunque se presente transfigurado—, es relación con la historia del cine y las demás artes, así como, en escasas ocasiones, la toma de un papel central por una imaginación privilegiada (probablemente no por casualidad genética, sino por esfuerzo sensible e inteligente); disposición, en fin, similar a la requerida para ver cine en serio. No hay duda de que hay otras formas de ver este arte o producto cultural: sería necio negar que las maneras predominantes de hacerlo son distintas a cuanto describo, pero esas alternativas son decisiones que pierden la especificidad estética. La película Monstruo de Koreeda no es un relato sobre alguna nimiedad de género ni sobre la grandilocuencia de la verdad, es apenas y por fortuna, una creación cinemática digna.
