¿Cómo se construye un mito? Me refiero a esa fama que crea un aura —merecida o no— y que, por ejemplo, puede mover a algunos a defender o atacar públicamente a figuras pequeñas o inmensas. Cuando Werner Herzog (1942, Múnich) filmó su película Fitzcarraldo (1982) propiciado por él, el proceso fue registrado por el equipo dirigido por Les Blank (1935-2013, Estados Unidos). El documental resultante, El pesar de los sueños (1982), fue una contribución a la consideración global y estética que se tiene del cine y la persona de Herzog: un héroe del cine por el cine, del arte contra cualquier obstáculo.
Fitzcarraldo, aparte de sus cualidades cinemáticas, es punto de referencia por la proeza que se autoimpuso Herzog: filmar cómo un barco de gran tamaño era arrastrado fuera de un río por indios del Amazonas para alcanzar la cima de una colina con el objetivo de llegar a otro río en el costado opuesto de tierra. Desde su inicio El pesar de los sueños consigna a Herzog hablando de los problemas que enfrentó tanto en esa parte de Fitzcarraldo —en que, por supuesto, el barco no fue arrastrado por seres humanos sino por poderosa maquinaria— como en el conjunto del rodaje, incluyendo la salida del elenco de Mick Jagger y la subsecuente reescritura del guion. Herzog califica la experiencia como labor de Sísifo y reconoce lo significativa que fue la pérdida de Jagger para el eventual alcance del filme. El documental, acaso inducido por palabras de Herzog —quien aparece a cuadro entrevistado y en diversas acciones— puede interpretarse como canto a la persistencia. Ante alguno de los reveses, al dialogar con financiadores de la película, quienes preguntaron si tenía el ánimo para continuar, Herzog asegura haber respondido: “¿Cómo pueden preguntarme eso? Es… Si abandono este proyecto sería un hombre sin sueños y no quiero vivir de esa manera”. El pesar de los sueños refiere que en el guion los indios encuentran en Fitzcarraldo a alguien que coincide con ellos en creer que la vida diaria es sólo una ilusión detrás de la cual está la realidad de los sueños. Muy bien, pero hay también otras dimensiones.
Al lado de lo deseable estéticamente existen siempre cuestiones prácticas sin las que son inviables las artes. Si en cualquier arte hay una dimensión material —no me refiero a su lado técnico, sino a su cara más terrenal— esto se vuelve más evidente en el cine, que es también industria y aparato simbólico para todo tipo de causas, incluidas las peores. El pesar de los sueños volvió a verse en la Ciudad de México en la Muestra de la Cineteca Nacional. Actualmente la Muestra Internacional de Cine tiene dos ediciones cada año, una en primavera, otra en otoño. En cada una hay dos rescates: uno mexicano y otro internacional. Aunque algunas veces estas recuperaciones estén ligadas a efemérides u otras circunstancias, como la restauración —supuesta o efectiva— también son proyecciones enlazadas a la posibilidad de su reestreno. Ni la Cineteca ni otras instituciones se mueven sólo por criterios desinteresados o pedagógicos: los rescates de la Muestra están condicionados por razones tan mundanas como la compra de derechos por alguna distribuidora que trabaje con la Cineteca. No hay gran plan o paradigma de largo alcance, sino soluciones burocráticas circunstanciales. Esto no es obstáculo para que haya materiales de interés. Por eso quiero trazar el paralelo con el merecido mito de Herzog.
En lo contextual —el rodaje ocurrió durante un conflicto limítrofe entre Ecuador y Perú— y gracias al paso del tiempo El pesar de los sueños revela previsiones erróneas, o catastrofistas, y objetivos cumplidos. Hay estimaciones de deforestación de una porción del Amazonas para 2010 que no parecen haberse cumplido, como tampoco ha sucedido la especulación de Herzog en el sentido de que la suya sería de las últimas películas con indios, pues, afirmaba, desaparecerían aceleradamente. Herzog decía que filmar a los aguarunas, amahuacas, campas, huambisas y machiguengas alteraba su comportamiento y que no quería vivir en un mundo sin las maneras de ser que ellos representaban. Herzog alude a su promesa de ayudar a que diferentes grupos indígenas obtuvieran propiedad legal sobre la tierra que habitaban. Aunque El pesar de los sueños consigna que en 1982 los miembros de esas comunidades seguían a la espera, Herzog llevó a líderes a una reunión con el presidente de Perú para plantear la solicitud. Al paso del tiempo, según Blank, la meta se alcanzó. Se trata de la selva que Klaus Kinski —protagonista de Fitzcarraldo— quería ver como erótica y que Herzog calificaba como obscena, asegurando que: “Es una tierra que Dios, si existe, creó mientras estaba enojado”.
Las curiosidades capturadas en El pesar de los sueños van desde Herzog jugando futbol o rescatando un ciervo del río hasta diversas vistas del actor Miguel Ángel Fuentes (1953, Oaxaca-2023, Ciudad de México), sobre quien el narrador no hace referencia alguna. Si bien Herzog muestra flechas, una de ellas con rastros de sangre humana, Blank capturó objetos que no eran los del aislamiento: la camiseta de algún lugareño decía: “Mickey Mouse DISCO no paren la música” con ese personaje y su novia bailando. Quedó documentada la producción del masato —bebida de yuca cuya elaboración incluye que las mujeres mastiquen y escupan la pasta de yuca— y que en una escena Kinski, horrorizado ante el brebaje, lavó el cuenco y cambió el masato por leche. Al lado de imágenes de famosos, el documentalista capturó otras tan intrascendentes e importantes como un niño que navegaba, o flotaba, en una tina anaranjada de plástico, cerdos acostumbrados a vivir entre el agua y la madera o un chango amarrado en la canoa de vendedores de frutas.
Audiovisualmente El pesar de los sueños no desmerece pero permanece en registro de hechos. Blank aclaró después que Herzog jamás le dio instrucciones ni censuró acción o imagen alguna, aunque se preocupaba por lo que filmaba. Al comentar su documental para Criterion en 2004, Blank y la sonidista Maureen Gosling lo hicieron en términos casi exclusivamente informativos con marcada omisión de elementos cinematográficos. Así el documental deja conocer dificultades que enfrentó la filmación como el rescate de barcos construidos en 1902 y 1906, las peripecias de navegar con bajo nivel de agua en los ríos, la enfermedad y retiro de Jason Robards (primer Fitzcarraldo), con 40% de avance del rodaje; la separación en campamentos distintos de occidentales e indígenas, la tierra lodosa de la colina en que había que llevar el barco por tierra, la falta de idoneidad de los campamentos para la prolongada estancia en ellos, el desafío de ingeniería que representaba subir el barco a la montaña, el cinematógrafo herido en el barco a la deriva, el accidente de alguna avioneta. Los retos pasaron incluso por el implícito en que un sacerdote católico recomendase tener prostitutas en el campamento para evitar que los hombres buscasen mujeres en comunidades vecinas. Y el que Herzog calificó como “bien serio”: el único balón de futbol que tenían estaba ponchado.
Hay alusión a extremos como los rumores —que llegaron a la prensa internacional— que adjudicaban a Herzog intenciones de exterminio de los indios y al hecho de que colaboradores locales y el equipo de Herzog padecieran amenazas de muerte. Tras explicaciones de peligros de un accidente al jalar el barco sobre la pendiente, una secuencia engaña a los espectadores al mostrar imágenes de un aparente muerto, sólo para descubrir que se trata de una escena de ficción. Según Blank, hubo fallecidos alrededor de la filmación, pero no a causa de ella. Estos contenidos dan carácter heroico al rodaje y a Herzog, lo que proviene de la estrategia del cineasta para propiciar el documental sobre la película. Ahora que la autopromoción está generalizada y no pocos, contradictoriamente, dicen despreciarla, quizá el pragmatismo de Herzog sea modelo de equilibrio, ajeno a baños de pureza.
El pesar de los sueños es, con la debida mirada crítica, una sustanciosa pieza para la historia del arte cinemático. Sin embargo, contiene también una poética del cine: el documental registra que Herzog sabía que podían rodarse buena parte de las escenas de selva cerca de Iquitos y, no obstante, se desplazaron a un lugar remoto. Según el documental, Herzog estaba seguro de que el aislamiento haría que los actores y el equipo técnico desempeñaran sus funciones de una forma que no se conseguiría de otra manera. A su alrededor hubo quienes pensaron que filmar en la selva era necedad de Herzog, ganas de complicar las cosas. Posteriormente Herzog negó eso, argumentando que en otras películas él logró conducir a sus actores por diferentes medios. Asimismo, afirmó que no negaba la “nueva cualidad artística” de algunos efectos especiales —con los que se podría haber hecho la secuencia del barco— pero defendía la factura de Fitzcarraldo no por “veracidad” sino porque al llevar a la imaginación fuera del artificio para convertirse en realidad se crea algo más allá de la experiencia humana, una visión de los sueños que nos habitan —ajena a modas, historia, familia y bienestar— lo que es uno de los privilegios de ciertos momentos del cine. Efectivamente: si no pasamos o al menos deseamos llevar un buque por encima de una montaña nos convertimos, como dijo Herzog, en “vacas en el campo” y, diría yo, aunque disguste la comparación, en meros animales domésticos, bestias sin distinción, porque los asomos de diferencia no bastan. Siguiendo a Herzog habría que aceptar que la creación artística puede ser logro sin relación con la felicidad. El pesar de los sueños es contribución a la construcción de un mito, pero es una invención deseable.
