Los festivales de cine, en particular los que son principalmente de exhibición —más que de competencia o negociación de derechos— representan la posibilidad de descubrir películas y cinematografías. Los hallazgos que el público realiza pueden o no coincidir con lo que se presente como central de manera oficial. En mi caso, el regreso a la exhibición en salas de la décimo segunda edición de FICUNAM (2022) ha significado el encuentro con el cine de Frans van de Staak por una de sus cintas, de apenas 31 minutos: Sepio (1996).
El festival creó una nueva sección: Umbrales. Ésta consistió en la proyección de cine experimental: uno de los lenguajes del cine, alejado no sólo de convenciones narrativas sino incluso de las de la imagen. Para decirlo coloquialmente: algo todavía más allá de lo que comúnmente se consideraría como películas “raras”. Hubo 10 programas, de filmes generalmente breves, que mezclaron obras clásicas con cintas de artistas en diversas etapas de su carrera. También hubo cuatro películas presentadas como cine expandido (para ponerlo de forma sencilla: con alguna intervención del creador sea aportando el audio con su voz en persona o llevando a cabo la proyección misma para alcanzar ciertos efectos). Se revisó la cinematografía a la fecha de una directora. Y se ofreció un programa con cuatro películas comisionadas por FICUNAM.
La maestría de Van de Staak se encuentra en cada detalle. Sus tomas no son extravagantes, ni se fundamentan en la estilización. Por el contrario, su trabajo con las imágenes depende de la composición imaginativa con hechos tan sencillos como el agua que cae de una manguera sobre un par de pies, atendiendo a sutilezas como cambios de luz apenas perceptibles. En Sepio se demuestra también una conciencia del tiempo que lleva a la cámara a detenerse en objetos como una tetera, demorándose lo justo. Una casa al lado de un canal es vista a través de unas ramas, capturando el paso de una balsa de una orilla a otra, sin concentrarse en la balsa. Van de Staak sabe darle su tiempo a cada fragmento del filme e importancia a cada objeto a cuadro y a las múltiples acciones —aun las estáticas— que ocurren ante los ojos.
Como en las obras más disfrutables, el ritmo que Frans van de Staak imprimió a Sepio no radica en la repetición de algún elemento, sino en la interacción de la hechura de las imágenes, el manejo del tiempo y también en la recurrencia de estribillos entrelazados con sentidos: “Ahí donde han estado tus manos, soy tuya: tus manos han estado en todas partes”. Dicho eso, ¿qué significa “Te has convertido en mi texto”? ¿Una dinámica de entrega y posesión? ¿Un abandono en la escritura en que lo redactado, en realidad, trasciende a su aparente autor? Entre muchas opciones, puede ser, asimismo, descripción de los hechos: “Sin ti, jamás he hecho música”.
La puesta en escena también es las omisiones visuales. En un mundo ávido de fama —así sea pasajera— enfrentamos tomas que no muestran completo al personaje: más que una presencia sus posiciones y movimientos se vuelven formas. En cambio, tenemos la contundencia de unas piernas detrás de un dibujo, piel en la piel de piernas y un bolso. El rostro está mayormente ausente en Sepio: la figura de una mujer, su rostro obstruido por prendas en un tendedero, sin que haya afectación. Con el personaje de espaldas y su semblante apenas atisbado, cuando vemos su cara, bebe vino de una botella. Aun la operación de abrir una tableta de chocolate y derretirla en una olla, con un poco de agua, es capturada de manera funcional para la obra, como unas escaleras blancas vacías y el amasamiento de la masa. Cuando el personaje manipula revistas, ¿recorta imágenes de obras de arte?
El mismo Van de Staak escribió el guion de Sepio con Nurshen Bakir. La voz femenina que acompaña a las imágenes dice fragmentos de textos literarios como: “Porque debo vivir sin ti, estás siempre en mis pensamientos. Porque no estás en forma alguna en mi realidad, estás por todas partes en mi imaginación”. El recurso de citar poemas como forma de dar carácter artístico —un pretendido atajo a lo poético— aparece desde ejercicios estudiantiles hasta películas de realizadores consagrados. Recurrentemente se trata de una herramienta fallida tanto por la extracción de fragmentos que sólo funcionan en un mecanismo verbal completo, como por la manera en que se declaman. Puede haber algo de esa vena oratoria en Sepio. Paradójicamente, la voz se salva por su relativa torpeza, propia de un hablante no nativo del inglés. Además del resultado de la enunciación, está su sentido plenamente entretejido a la obra. Hoy, en una época en que actuar el papel del desapego lleva a poner en duda la experiencia del amor, la cinta de Van de Staak puede verse si no como una defensa —en que la palabra reaparece sin temor—, al menos como testimonio para desarrollar un expediente a favor: “Reconocí el amor a la primera”.
Hasta donde pude averiguar la selección de Umbrales estuvo a cargo de Salvador Amores —uno de los programadores— y de Maximiliano Cruz —director artístico del festival (la propuesta de Van de Staak habría sido de Amores). No toda película fuera de la norma es cine experimental, al institucionalizar la presencia de este tipo de cine —al grado de promover su creación a través de comisionar filmes— FICUNAM da un paso más como la alternativa cinéfila que exhibe una clase de cine, como Sepio, que no es proyectado siquiera en espacios dedicados al cine de autor. Esto es afortunado: obras como la de Frans van de Staak —calificada como cine para cineastas— son evidencia de que “Hay lenguajes fuera del lenguaje”.
