La decisión de filmar una película contemporánea en blanco y negro activa mis suspicacias. Uno, sin embargo, debe ir más allá de sus prejuicios para ponderar adecuadamente una cinta. Siempre adelante (C’mon C’mon, 2021), escrita y dirigida por Mike Mills, es un filme en blanco y negro en pleno siglo XXI, lo que no es excepcional, pero provoca preguntas. Como director de videos musicales, Mills ha trabajado con artistas como Yoko Ono (“Walking on Thin Ice”, 2003), género que se presta al efectismo. Algo hay de esto en el refinamiento fotográfico de Robbie Ryan. El blanco y negro puede ser vehículo para explorar alguna cuestión formal, pero con frecuencia es sólo disfraz que pretende dar a los filmes una personalidad de la que carecen: las exigencias técnicas del blanco y negro no generan carácter cinemático en las películas.
Hay cintas que parten del supuesto de que el blanco y negro colocaría la acción del relato en el pasado. En Siempre adelante la acción sucede en la actualidad y su uso del blanco y negro está asociado a los recuerdos y la manera en que moldearían el presente, pero también se vincula a un trabajo más amplio con el tiempo. Johnny (Joaquin Phoenix) entrevista y graba a niños y adolescentes en diversas ciudades, los interroga y pide que imaginen el futuro. Cuando Johnny está al teléfono, principalmente con Viv (Gaby Hoffmann) —su hermana con quien tiene disputas acumuladas, pero amor tenaz— sus diálogos dan pie a imágenes de la memoria (ella auxilia al padre de su hijo ante dificultades de salud mental). En los recuerdos se atestigua que la madre agonizante de ambos creía vivir su adolescencia en ese momento. Una vuelta del pasado, o su persistencia, como el de Johnny, que aún ama a la mujer con quien vivía.
La apreciación de las artes requiere de un combate frontal con los lugares comunes. Johnny visita varias ciudades de Estados Unidos para realizar sus entrevistas, mientras simultáneamente cuida a su sobrino Jesse (Woody Norman). Por su visibilidad, podría decirse que las ciudades serían un personaje más de Siempre adelante. Aunque hay clichés desgastados, otros siguen haciendo quedar bien a quien los expresa, pero conviene percatarse de la manera en que mutilan la percepción. El de la ciudad como protagonista es uno de ellos. Salir de este lugar común permite notar una función más valiosa de ese elemento. Lo mejor de la película de Mills no está en la palabrería que intencionalmente la estructura. Lo que Siempre adelante captura de las ciudades, más que por su nítida fotografía o su composición, es casi una inevitabilidad: lo que está y pasa alrededor de los personajes. En ese campo incierto es donde florece el cine.
La cinta de Mills es tangiblemente temática y fue cuidada en sus detalles. El niño Jesse se convierte en émulo de Phillip Winter, el personaje sonidista de Historia de Lisboa (1994, dirigida por Wim Wenders) que recorre tal ciudad, fascinado por sus sonidos. Que Siempre adelante se desarrolla por medio de lugares comunes lo evidencian hechos como que consumir azúcar sería para Jesse igual a ingerir anfetaminas o que verbaliza el tema de la expresión de las emociones y su tío considera positiva esa disposición. Esto, en realidad, hace bastante convencional el filme y visualmente se vuelve notorio cuando los personajes caminan por la playa, con el trasfondo de un parque de diversiones. ¿Puede haber mayor simpleza que equiparar un grito con un proceso de liberación? Al lado de esto, no obstante, hay bosquejos de la familia como red en que uno es apreciado y que regala recuerdos —además de ser dispositivo para recordarle a uno esas memorias—; junto con interrogaciones sobre la idea de familia: ¿cercanía sin dificultad, atavismo incuestionable, tolerancia a toda prueba, caminata compartida? El relato se va construyendo paso a paso, con fundamento racional. Pero, el cine, ¿es sólo un mecanismo o es incertidumbre con aspectos inaprensibles?
Hay otra dimensión del carácter temático de Siempre adelante. De la primera ciudad visitada, Detroit, se afirma que es lugar peligroso. Estados Unidos resulta, según sus adolescentes y niños, el ámbito de una tragedia: urgentemente requeriría ser un “mejor lugar”, “cambiar”. Una niña habla del fin del mundo, cree que el planeta no será tan limpio como lo habría sido antes. Un niño no cree que haya justicia. Los niños demuestran haber interiorizado a plenitud que su país experimenta una catástrofe, están llenos de palabrería: padecen la invasión del lugar común.
Es la cultura que va camino a volverse hegemónica. La decadencia del país —si la hay— no es fundamentalmente industrial, económica, ni por supuesto militar, es probable que sea cultural. Los niños entrevistados viven en ciudades en que un simple rótulo de camión, “Clean Air Hybrid Electric Bus”, garantiza, falsamente, no contaminar el ambiente. Siempre adelante no ironiza alrededor de esta cultura, se adhiere a ella. ¿Será la cultura izquierdista —que se adula a sí misma como progresista— la que, al consolidarse a plenitud, sepultará la influencia y los logros internos de Estados Unidos?
Así como la fotografía en blanco y negro no confiere calidad artística, la “lentitud” tampoco da carácter autoral —salvo que éste se entienda sólo como convención festivalera—, los juegos con planos de sonido en Siempre adelante son múltiples y las grabaciones funcionan como receptáculos de memoria —Johnny lleva un diario sonoro, su autoanálisis cotidiano—; pero se trata de recursos que no llevan la película a otro plano. Jesse se graba afirmando que como lo esperado no pasa y lo inesperado pasa, no queda más que seguir “siempre adelante”, repitiéndolo como mantra. Siempre adelante ilustra cómo Hollywood vive su contradicción: ser industria global que coquetea con la moralina de izquierda —suponiéndola camino de bien—, desatendiendo que de su falta de coherencia y radicalidad emergen contrahechuras.
