En semanas recientes, en la Ciudad de México, se han multiplicado los anuncios de la película Bardo. Falsa crónica de unas cuantas verdades (2022). Su director, Alejandro González Iñárritu, ha viajado desde su casa en Los Ángeles —la segunda urbe con más población mexicana después de la Ciudad de México— y aparece aquí en variados programas repitiendo unos cuantos planteamientos. Se organizaron proyecciones anteriores al estreno que tuvieron como eco que incluso analistas políticos dedicaran sus columnas a elogiar la cinta. González —no hay por qué adoptar la confusión angloparlante de suponer que su primer apellido es un segundo nombre prescindible— ha descrito el filme como el “más difícil que he hecho” y que habría puesto en él “todo lo que soy, todo lo que tengo a nivel intelectual”. Si uno conoce la historia del cine o, llanamente, ve Bardo con sensibilidad e inteligencia —sin guiarse por criterios de relaciones públicas— reconocerá que no está ante una gran película, ni en presencia de una obra artística sino frente a un gato con disfraz de liebre.
Una de las distinciones necesarias es que —a diferencia de como la califican figuras en medios de comunicación, siguiendo la pauta publicitaria del filme— Bardo no es alucinante, delirante u onírica. Usar la estructura básica de los sueños —de saltos en el espacio y el tiempo— no equivale, ni se acerca, al carácter de los sueños; de la misma manera en que los versos medidos y rimados no producen inevitablemente un poema. Esto colinda con el carácter somero de Bardo, alejado del surrealismo. El conjunto tampoco es caótico, porque escapar de la linealidad no es novedad sino práctica a la que cualquier público está habituado (el recurso está integrado en toda clase de relatos populares). Que otros personajes oigan al protagonista Silverio (Daniel Giménez Cacho) sin necesidad de que él hable no es rulfiano sino ilustración mecánica: Bardo no es una cinta onírica, mucho menos poética.
Hay que evitar elogiar la factura de la película, porque es parte del problema. González sabe elegir al equipo que lo acompaña en cada filmación, lo que resulta en vistosas imágenes, además de impactantes pistas de sonido. Que al inicio la sombra de Silverio dé saltos que lo hacen volar puede ser angelical o alusión directa al inicio de 8 ½ (1963) de Fellini. Dar por hecho que esto, y la trama alrededor de un alter ego, harían fellinesca a Bardo es tan desencaminado como argüir que El renacido (2015) sería equiparable a Tarkovski por la escena derivativa inicial fotografiada por Lubezki. Ni en una ni en otra película hay elementos significativos para vincular las obras de esa manera, sólo hay imitaciones, acaso sembradas para provocar comparaciones erradas. Lo que sí hay en Bardo es un estilo visual que está al nivel de los programas de televisión más costosos, con los que sí comparte estética, por ejemplo, la extravagante penumbra casi permanente que crea claroscuros, el refugio de la pobreza de imaginación visual. Esto sucede con la agravante de que en Bardo la falta de luz reflejaría el estado del alma de Silverio, en una lógica que también multiplica símbolos, como los ajolotes (en referencia a Bartra y Cortázar). Se trata, en realidad, de una penumbra confortable. Una secuencia en que hay un quiebre en el tipo de música, el plano auditivo y la velocidad de las imágenes —al oírse “Let’s Dance” (1983)— es operación efectista, no liberación. González se confirma como virtuoso de la estilización y el efectismo, valores menores del cine.
El director ha hecho gala de que admiraría a Bergman, de quien lo separa una distancia insalvable. Ambos han caído en el defecto de la verbosidad: Bergman varias veces en su vastísima obra, González en Bardo. Bergman repetía temas para roer cinemáticamente sus diferentes caras y es por esto —no por la calidad de los asuntos— que su cine se demuestra perdurable. En cambio, González busca justificarse diciendo, por ejemplo, que ha tratado la migración en dos obras anteriores. Sin embargo, lo que hay en Bardo es el típico procedimiento del cine industrial —desde estudiantes de cine hasta Hollywood— que consiste en partir de la fabricación de un conflicto para armar una película. Así, González prodiga temas con múltiples tensiones: historia, identidad, política, amor paternal y hasta lo depresivo del éxito. Bergman padecía sus obsesiones, González parece tener que pepenar algo que le dé sustancia.
Bardo no cuestiona la realidad en favor de lo sensorial e irracional, como sugiere su director, porque González sólo se muestra capaz de tratar cada tema de manera tópica, en el sentido médico: superficial y limitadamente. Los ejemplos están en cada una de las cuestiones, pues nunca son examinadas sino aludidas verbalmente. Menciono dos. Para ilustrar el supuesto dilema de su migración, González recurre a un incidente que cualquier viajero ha experimentado —el trato difícil de agentes fronterizos estadounidenses de origen latinoamericano— lo que puede alterar a un residente, pero que es sólo incomodidad. Como en otros momentos de la película quizá la escena funcionaría si tuviera una dimensión autocrítica, en que el alter ego lograse asomarse a lo ridículo de su reacción. Por otra parte, los diálogos informan —sin congruencia con la apariencia del personaje— que en su familia apodaban Prieto a Silverio, así como llamaban Negro a González, por su piel más oscura que la del resto de su familia. Un señalamiento de este tipo en el entorno más próximo puede ser traumático, entonces habría que sondear esa herida. La muy pública vida de González muestra que tal estigmatización no resultó en ser discriminado socialmente en México. Ya que González cree que el cine existe para expresar algo, hay que anotarlo: Bardo fracasa garrafalmente porque no captura complejidad alguna, ni siquiera logra un tono en que cobre sentido la mezcla de drama y comedia.
Cuando se trata de la industria del espectáculo —como es el caso de Bardo— hay que salir del análisis cinematográfico y abordar asuntos sociales e individuales. El problema central no es, como dice otro diálogo informativo, que el personaje director haya hecho publicidad para grandes empresas, ni siquiera es —como algunos creen— que la estética de González sea la de la mercadotecnia, la tragedia es que, como tanta gente en este tiempo, González parece vivirse a sí mismo como proyecto publicitario (como al magnificar, a través de los años, el haber vendido huevos de gallina). Esta suerte de presentación exclusivamente oral de los temas que el director realiza para el público puede tener un origen social: ausencia de personalidad y falta de visión por la conveniente adopción de convencionalidades en boga. Es semejante a la confusión de un intelectual orgánico del actual gobierno mexicano que, cuando entrevista a políticas jóvenes, lo hace como si estuviera abordando a una mujer en un bar, quizá creyendo que se conduce adecuadamente. Es una lógica de personas que se asumen con la autoridad de hacer, esto o lo otro, y que además confían que los demás tomarán sus acciones y enunciaciones tal y como a ellas les place.
González afirma que al rodar la cinta “miré hacia adentro” y que sería una “introspección”, “una íntima autoficción” —quizá buscando colocarse a la par de artistas contemporáneos— cuando en Bardo sólo hay frases que son lugares comunes, está ausente algún “yo”, falta exploración existencial, algo genuinamente personal. Si bien algunos filósofos aseguran que decir es hacer, esto no significa que lo hecho sea lo que uno dice: expresarlo no crea un sistema de salud como el de Dinamarca (el “hacer”, en este caso, es manipulación de potenciales votantes, construcción demagógica de popularidad). Quizá González cree que basta enunciar su voluntad —y montar una campaña diciéndolo— para que su obra cinematográfica tenga validez, pero basta analizar el resultado para descubrir lo contrario.
Sólo alguien que concibe al cine como herramienta para manipular espectadores puede querer darle la vuelta caprichosamente al sentido de una palabra. En ocasiones, un poeta puede alterar el significado de las palabras, pero lo consigue gracias al conjunto del poema, no por mero voluntarismo. En cambio, el guionista y director González hace decir aisladamente a Camila (Ximena Lamadrid) que su hermano muerto —a un día de nacido— estaría en el “bardo” (el título de trabajo de esta producción fue “Limbo”, que es lo que normalmente habría dicho el personaje). En español “bardo” significa poeta y, probablemente, con eso quiere jugar González: que se identifique a su alter ego como un héroe romántico. El director prefiere recuperar un sentido budista de la palabra “bardo” que es ajeno a cualquier uso común en países hispanohablantes y que no se vuelve comprensible en la película. En estas semanas de promoción, algunos comunicadores —en entrevistas a modo— ayudan a González a deslizar el sentido esotérico de la palabra “bardo” (no es imposible que, como publicista y comunicador, triunfe difundiendo este significado). En esto no hay una decisión teológica que atienda a la controversia doctrinal sobre el limbo —que pone en duda creencias populares como que bebés muertos sin ser bautizados estarían impedidos de entrar al paraíso y, por tanto, permanecerían eternamente ahí— a pesar del catolicismo que González se ha ocupado de mostrar en el pasado, y que se insinúa en la película con otro diálogo informativo: una película contada y con reiterativos soles ponientes. La película Bardo produce su significado en su campaña publicitaria, no en que el cine tenga la posibilidad de ser una creación tan elaborada como un poema.
Así como hay que contradecir el charlatanismo de los políticos, también es necesario buscar contrarrestar a quienes generan productos audiovisuales elementales y pretenden hacerse pasar por cineastas memorables, amparados en ser celebrados por públicos globales: las abrumadoras campañas de sí mismos no los convertirán en artistas. Si el director de Bardo reconociera la distancia entre lo dicho y los hechos, quizá creería identificar un conflicto que serviría para generar una nueva película, pero sería apenas un punto de partida para iniciar el trabajo cinemático, que le requeriría despojarse del estilismo virtuoso y cruzar la puerta del efectismo, para dejarlo atrás. En el muy remoto caso de que lo hiciera es probable que enfrentase un cuarto vacío, sin sol alguno: el drama sería que ya no reconocería estar bajo luz artificial, o la cómoda oscuridad del estilismo, porque el potencial —que cualquiera abriga— podría estar dormido para siempre.
