Cada tiempo y geografía ven las obras de distinta manera. A veces pasa que películas que son mero entretenimiento en un lugar terminan magnificadas —o certeramente apreciadas— como creaciones artísticas en otros países. No hay perspectiva libre de la marca de su época, pero sí hay maneras de abordar las obras que adolecen de acartonamiento —aunque se pretendan de urgente vigencia— pues ni siquiera se aproximan a sus propósitos declarados. De poco sirve dolerse que hace años, o décadas, se buscara tal o cual cosa en las obras y quejarse de que las miradas actuales serían orientaciones degradadas. Lo que conviene es criticarlas, sabiendo que, como la visión de uno, están expuestas a falibilidad, por más populares y justas que parezcan en algún momento.
El talento cinemático de Sergio Leone (1929-1989, Roma) es innegable. En el principio de Érase una vez en el Oeste (1968) su manejo del sonido y los acercamientos crean una experiencia sensorial que involucra incluso el tacto. Sus encuadres y la demora de los sucesos poco tienen que ver con aquello en que se convertirían las “películas de acción”. La llana presencia histriónica de Claudia Cardinale (1938) —en el papel de Jill— resulta rasgo cinemático, pues, como refiere un personaje, ver una mujer como ella da felicidad. Cabe recordar que las películas de vaqueros de Leone surgen en el contexto cinematográfico italiano que incluía como antecedentes y contemporáneos a Fellini, Pasolini, Rossellini, Di Sica y Visconti, por mencionar los más evidentes. Uno de los dos colaboradores de Leone en el guion fue el joven Bertolucci.
La fuerza de las imágenes de Érase una vez en el Oeste se prueba de distintas maneras, una de ellas el que varios momentos carezcan de lenguaje verbal: llegan a verse diálogos que no se oyen. Abundan escenas que son creación de un mundo: una imagen y un sonido pueden, o no, corresponderse entre sí, emergen prolongados instantes de artificiosa suspensión del ruido que, sin embargo, resultan coherentes. Los cortes en que Frank (Henry Fonda, 1905-1982, Estados Unidos) es un espejismo casi podrían pasar por cine experimental. No obstante, las debilidades cinemáticas del filme de Leone también son potentes, como el apuntalamiento del suspenso con música —que sin timidez es cocreadora del relato— como el melodrama de un villano total y discapacitado, o como la explicación de Jill para el público sobre la traición en contra de Frank. Pero al final, rasgos como la coreografía visual —que está tanto en los personajes como en los emplazamientos y movimientos de la cámara— muestran a Sergio Leone como un director en pleno uso de sus recursos.
Por otra parte, está lo que hoy llamaría la atención: la reproducción o creación de masculinidad que lo mismo pasa por acciones irresponsables e irreflexivas que por soportar moscas que le caminan a uno por la boca, pasando por gestos enfáticos como azotar cosas, acaso por imbecilidad. Por supuesto, Érase una vez en el Oeste parte de estereotipos sobre cómo ser hombre que provienen tanto del género cinematográfico al que se adscribe como de cierto momento histórico (del público, no del tiempo supuestamente representado). Habría que notar, sin embargo, que, a momentos, Leone maneja esas características con humor que acaricia la ridiculización. Pero, ¿es eso suficiente para caer en las retóricas que ven subversión de las películas de vaqueros en sus spaghetti western? Quizá no, porque las simplificaciones en esta cinta de Leone —además de mitologizar hombres que no temen la violencia— también están en su abordaje del sueño americano. En cierto plano, la película es la historia de una prostituta que se convierte en fundadora de un pueblo. En este sentido habría dos discursos ideológicos imbricados entre sí en Érase una vez en el Oeste, el de la masculinidad y el de la consolidación de un país o de la masculinidad que crearía una nación, con todo y la excepción de Jill.
¿Qué predomina, las sensaciones o la ideología? ¿Los rostros que sí parecen curtidos por el sol o la referencia a la percepción de desfase entre las costas este y oeste de Estados Unidos (que persiste hasta ahora y adquiere connotaciones políticas)? El filme de Leone muestra pueblos en construcción, el Oeste como la gesta del tendido de vías para la expansión del ferrocarril. En esto no hay novedad sino asimilación a un género cinematográfico que fue y es capaz de capturar un proceso de civilización en detalles como un letrero que pide: “No escupir”. Crear aceleradamente una nación funcional fue el prodigio estadounidense. El Oeste que se crea a sí mismo en lugares donde se acaba el mundo; un sueño, pero también una mitología. Es fácil repetir que las películas de vaqueros son una épica americana, pero las épicas no son sencillas, por eso hasta las sagas de ficción especulativa tienen algún mérito imaginativo. Para Leone lo rústico —incluyendo balazos que parecen perdidos— se convierte en posibilidad cinemática: es el Oeste, pero podría ser otra galaxia, como demostraría Lucas.
¿Qué ocurre primero: los rasgos culturales del público o la carga discursiva de las obras? ¿Los vaqueros cinematográficos simplemente reflejan la violencia masculina o podría acusárseles de provocarla? Algunas de las habilidades de estos vaqueros —que no trabajan con ganado, pero son estoicos ante sus heridas e impecables en su puntería— son llanamente de superhéroes; no es casualidad el auge del cine de ambos personajes en diferentes momentos, pues acaso complacen sensibilidades semejantes. Con la música del compositor Nino Rota pasa algo parecido: el espectador del siglo XXI puede percibirla como típica del Oeste, aunque no necesariamente sea original en el sentido de inicial. No se trata de un debate baladí sino de cuestionar las interpretaciones automáticas sobre la formación social de los géneros: decir que las cosas son construcciones sociales es fácil, encontrar cómo llegaron a ser lo que son y, sobre todo, por qué persisten operando de cierta manera es menos fácil (personificar el patriarcado y el capitalismo no es avanzar en algún análisis). Lo que ahora algunos llaman masculinidad tóxica en el cine no es ni mero reflejo de la realidad, ni su origen: ha habido interrelación entre ambas dimensiones y no hay un esquema explicativo universal. No es lo mismo Armónica (Charles Bronson, 1921-2003, Estados Unidos) que Francisco Galván de Montemayor —el celoso personaje de Buñuel interpretado por Arturo de Córdova en Él (1953)— ni son idénticos o siquiera parecidos sus públicos, ni uniforme la percepción de los espectadores a través del tiempo.
Resulta clara una discordancia entre el talento audiovisual de Leone y la materia vital que le es propia para hacer uso de tales habilidades. Es un caso semejante al actual de Tarantino: no es tan fácil como que carezcan de algo qué decir, porque la energía estética no consiste en una moraleja. Aun considerando lo larga que es la película no deja de ser notable que pasados tres cuartos de hora no está fuera de duda qué es lo que pasa. Son minutos virtuosos que descienden después por la pendiente de la trama. Es probable que esa sea una razón de por qué Érase una vez en el Oeste siendo una buena película no se cuenta entre filmes que alcanzan dignidad artística. Hay un simplismo del que la cinta de Leone no logra escapar.
Una forma de abordar el asunto anterior es preguntarse quién es el protagonista. Ideológicamente es Jill, sin duda, porque ella encarna la osadía de vivir el Oeste para hacerse de una vida nueva. Anecdóticamente es Armónica, pero lo es sólo como parte de un mecanismo pues el argumento es tradicional: se sostiene en la presencia del mal fuera de sospecha y de dramas familiares, sentimentales. Esto es perceptible tanto en lo narrativo como en lo propiamente audiovisual: un duelo con escena de memoria se pretende explicación de una psicología y de por qué esa persona dedicaría su vida a la venganza; asimismo la coreografía antes mencionada no se queda en bella representación, pero tampoco corresponde a una búsqueda formal particular ni a una exploración existencial: la comodidad convencional por encima de la síntesis del riesgo.
Hoy parece inevitable ver Érase una vez en el Oeste desde la perspectiva del género. Si el filme es perdurable debería tener otras posibles lecturas que de alguna forma escapen a circunstancias —como la política de las identidades— y que remitan a condiciones fundamentales de la existencia a través de un uso personalísimo del medio cinemático; que no se caracteriza por la espectacularidad ni por las anécdotas (en nuestros días ambas prácticas encuentran mejor medio en las redes sociales). ¿Qué sucederá con la película? ¿Será sólo curiosidad de historia cinematográfica u objeto de culto de ciertos aficionados? ¿Revelará nuevas dimensiones al paso de las décadas? ¿Persistirá su tremenda aceptación? Lo dudo porque su humor —como la alusión a la plácida vida del campo después de un violento incidente— parece invadir el resto de sus rasgos, volviéndola risible. Un tiro a una hebilla es un delirio infantil, someter y pasear a alguien como si tuviera correa también es desvarío, prometer el desnudo de Cardinale rompiendo su ropa —por medio de un giro— es apenas fantasía adolescente. Que Armónica diga a Frank que revelará sus motivos sólo “a punto de morir” es equivalente a balandronadas con que muchos hombres siguen enamorando y por las que muchas mujeres siguen enamorándose. Ahí puede estar la clave: no son escasos quienes prefieren la fanfarronería y los códigos de moda sobre algo que quizá sea sustancia. Bien vista la obra de Leone es risible, pero de ahí su encanto: Érase una vez en el Oeste envuelve a pesar de su ridiculez intrínseca.
