El talento es rasgo deseadísimo. Según algunos, el talento es entelequia, contraponiéndolo o no a la disciplina. Hay, no obstante, características en las obras resultantes con o sin trabajo esmerado —aunque éste pocas veces sobre— no atribuibles sólo a la disciplina de los creadores sino a capacidades que solemos llamar talento y llevan a que, por decir algo, aun habiendo grandes pintores, haya sólo un Leonardo. Sin embargo, eso que llamamos talento no es suficiente, ni siquiera en grados sumos. En contextos de mediocridad el talento puede incluso inducir que se malogren artistas, quienes se duermen en laureles de destacar con facilidad. Eureka (2023), sexto largometraje de Lisando Alonso (1975, Buenos Aires), es una muestra más del talento arrasador del director: no la habilidad de quienes identifican temas que los congraciarán con la comunidad artística o de quienes no tienen más horizonte que el relato, sino la capacidad de generar belleza con medios específicos del cine.
Eureka, sin la presencia de Alonso, fue la película que inauguró el festival Black Canvas 2023, el viernes 29 de septiembre en la Cineteca Nacional de Xoco, en la Ciudad de México. Caben anotaciones sobre este arranque de actividades. El “director artístico” describió su festival —tras una queja por falta de recepción de recursos, probablemente gubernamentales— como uno de los más significativos del mundo, si bien lo expresó aludiendo a una región y no al globo. Como he escrito antes: es innecesario magnificar la importancia de las propias tareas culturales y es indeseable porque tiende a confundir a públicos estudiantiles. La coherencia del criterio y la calidad de la aportación del director artístico y su colaborador son patentes en los programas que han creado.
El autoelogio y la exageración son propios, paradójicamente, de sociedades tercermundistas y de falsarios como Donald Trump. También es en ámbitos del subdesarrollo, semejantes a los de Eureka, en que ocurre —como en esta inauguración— que se convoque a la prensa a las 17:00 sólo para dejar esperando a los interesados en cubrir el festival; que la primera gente de Black Canvas llegue casi dos horas más tarde sin el menor asomo de pedir una disculpa, colocándose en lugar distinto al notificado; que a los periodistas se les informe que la proyección comenzará a las 19:30, que la programación pública anuncie que será a las 20:00 y que, en la práctica, inicie después de las 20:40. Un crítico cinematográfico asistente dijo: “Siempre es así con Black Canvas”. Esto parece responsabilidad de quien funge como “productor ejecutivo” del festival: el dueño de la escuela de educación profesional que auspicia Black Canvas. El uso de infraestructura pública conlleva responsabilidades porque aun si se ha cubierto una cuota por ellas, resulta un uso subsidiado, tanto en su costo, como en el hecho de que tal espacio y su equipamiento son producto de impuestos. Con fondos públicos involucrados —y en México casi siempre lo están— hay un deber que obliga a los gestores culturales a no manejar arbitrariamente la totalidad de sus actividades. Asimismo, ante múltiples funciones canceladas y la pésima comunicación del hecho, tendría que sobrar escribirlo, prevalece la necesidad de respetar el tiempo de los demás.
El filme de Alonso tiene tres partes que guardan poca relación con actos tradicionales. Aunque después llegarán colores —particularmente múltiples verdes— la primera parte de la cinta, a blanco y negro, es una película de vaqueros. O más bien de indios, cuando uno conoce el conjunto de la cinta. En ella Vigo Mortensen, actor reincidente de Alonso, llega a un pueblo en búsqueda de su hija, planteamiento que carece de desenlace. No es claro que se trate de una parodia: el género es de por sí artificioso, con sus coreográficas formas de matar o sus hombrías de acero —inoxidables ante el alcohol— con numerosos imitadores en la vida cotidiana. En esta sección los indios son individuos secundarios en aparente armonía con pobladores de ascendencia europea.
La segunda parte de Eureka arranca con dos mujeres que viven juntas, sin que sea discernible su relación. En la televisión pasaba la película de vaqueros. Son una policía y la entrenadora de basquetbol Sadie, interpretada por Sadie LaPointe. Son indias estadounidenses que se expresan en inglés; con sudaderas Nike, como cualquiera de sus conciudadanos. Sin embargo, viven en una reserva que el filme retrata como poblado común, con diversos elementos de infraestructura. Al principio de su jornada, la mujer policía busca a una niña. Un filme promedio se obstinaría con esa cuestión y no resolverla sería defecto narrativo. En cambio, Alonso no deja de contar, pero la trama no es centro de su creación. Sadie se vuelve la protagonista mientras que el deambular de la policía, atendiendo llamadas, no cobra otra dimensión: los problemas cotidianos suelen persistir sin alcanzar la tragedia ni conocer solución.
Un quiebre podría mover a sospecha: el personaje principal toma una decisión en la que su abuelo debe participar, con lo que surge el cliché que asocia a los americanos más antiguos con algún tipo de magia. Según esta visión pretendidamente respetuosa y reconocida hacia tales pueblos, la mayoría de los seres humanos seríamos una forma degradada de humanidad. Pero los “pueblos originarios” —detentadores de esa mejor versión de nosotros mismos— serían un vestigio del pasado, no realidad presente ni posibilidad futura. Asociado a esto hay un par motivos recurrentes en Eureka. Una pluma atraviesa los mundos y uno ha de suponer que está vinculada a los indios norteamericanos por su aparición primera en el pueblo del Viejo Oeste. Asimismo, un par de personajes, sin notorio lazo entre sí —siquiera en género— son “El Coronel”. Uno de ellos es actuado por Chiara Mastroianni, quien salta de la película de vaqueros al presente del siglo XXI —existen los “mensajes de texto”— como Maya, una actriz francesa que filmará una película de vaqueros; acaso la que Sadie y la policía tenían en su televisor. ¿La reserva india está encerrada en el pasado o estamos en otro orden espaciotemporal?
Sucede algo notable verbalmente: la estrategia charlatana normal es encadenar palabras de forma insignificante, produciendo ambigüedad —en la dinámica del rey que va desnudo— en cambio Alonso pone apotegmas en boca del abuelo que sí refieren a decisiones creativas palpables en Eureka: “El espacio, no el tiempo. El tiempo es una ficción inventada por los hombres”. El abuelo acaricia una pluma, lenta e invisiblemente Sadie se convierte o no en un jabirú —la cigüeña americana más grande y, en el continente, la segunda ave en tamaño tras el cóndor— y vuela hasta América del Sur. Sólo entonces el anciano habla una lengua diferente al inglés.
Una reseña convencional se adscribiría al discurso supuestamente progresista, pero con frecuencia paternalista sobre los “pueblos originarios”. La cuestión se hace explícita cuando la actriz francesa y la basquetbolista conversan sobre suicidios en la reserva y emerge el temor a la “mala prensa” contra la comunidad, tensión que se resuelve más por el intercambio de miradas que con palabras. No obstante, Lisandro Alonso no hace un filme informativo, aunque ofrece pistas que seguramente escapan a la mayoría del público. Sin aludir a los sioux, parte de la acción transcurre entre ellos. Está presente un monumento a una de sus figuras históricas, una gigantesca construcción que ha estado en marcha desde la mitad del siglo XX. Crucialmente hay un eufemismo en un noticiario: “donde vive nuestra bella comunidad originaria”.
Si los indios estadounidenses de Alonso parecen angloparlantes, los brasileños podrían ser monolingües sin portugués. Conviven en el bosque contándose sus sueños: los ríos y los delfines rosados les hablan; aunque también alguno sueña un proceso migratorio por motivos económicos. El deseo de dos hombres por una mujer deriva en violencia. Así, la tercera sección de Eureka se convierte en odisea de un hombre con su maleta en la jungla. Pero es también aventura temporal: la cigüeña ha viajado al Brasil de los años setenta. En ésta, la parte más anecdótica, no se embellece la naturaleza porque hay, como atestigua la cigüeña: pulsión sexual, huida, trabajo, alimentación; como en cualquier pueblo, originario o no. ¿Los indios americanos, sean de dónde sean, son hermanos? Cualquiera que estudie no el continente sino apenas una región sabrá que se trata de una hermandad semejante a la de la humanidad: suena bien, no faltan argumentos, sobran contraejemplos.
En Eureka no están ausentes las imágenes que enganchan a públicos comunes: una carretera enmarcada en blanco por la nieve y el tenue polvo helado que se mueve por el paso de un vehículo. Pero quiero detenerme en tres imágenes que son más que belleza de cajón. En una de ellas la escarcha de un coche que ha zigzagueado en la carretera refleja las luces de una patrulla que ya se ha detenido, pero el coche todavía se mueve, mínimamente, a bajísima velocidad. En otro momento un personaje es tres veces él: su sombra, su cuerpo y su reflejo, acaso también su voz y casi el silencio. Como las anteriores, una escena cercana al final conjuga elementos cinemáticos: una canoa motorizada navega, primero entre sombras para llegar después a un punto con contrastes de luz; se mueve la canoa, se mueve el agua, se mueve la cámara, cambian las luces, todo simultáneamente y, sin embargo, el resultado es un instante de suspensión, al llegar a un claro del río. Estos son ejemplos del talento de Alonso: capacidad de ver y componer temporal y audiovisualmente; más allá de historias y temas. Insisto: donde otros, para colocarse en la industria, se entregan a temas o referencias de moda —convenientemente escudados en la superstición del “lado correcto de la historia”— a Alonso le basta crear cine para que sus películas merezcan atención.
En la cinta hay talento genuino, el que cualquiera que hace cine quisiera, pero del que la mayoría carece. En Eureka, no obstante, al final de las cuentas, asoma un déficit: es factible la ausencia de materia que dé impulso definitivo a sus formas temporoaudiovisuales. Aun con experiencias vitales y su procesamiento personal, tal sustancia puede o no estar en las obras. ¿De qué depende? No de un arco dramático basado en un conflicto, ni de la ausencia de fondo, por usar un término con dejo anticuado pero que sigue moldeando percepciones. ¿Podría ser una limitación del intérprete, del crítico? A no dudarlo: en muchas ocasiones eso ocurre, uno puede no estar en circunstancia o en la etapa de vida pertinente para participar de una obra. Sin embargo, también puede ser que el creador no haya completado el trabajo interior necesario, ese que no tiene que ver con revelaciones autobiográficas sino con enfrentar vivencias y moldearlas. Es una disposición relacionada con lograr una lúcida suspensión del pensamiento que permita olvidarse de indios y de vaqueros, de temporalidad y geografía, del proyecto americano, de contradicciones e incluso del carácter devastador de la civilización. Los graves asuntos no dejarán de serlo, no son ajenos a nadie, ni tienen que desaparecer de las obras, pero sólo liberándose de ellos se les puede aprehender estéticamente. La grandeza artística es diminuta, escasa; alrededor no faltan talentos que pueden, o no, conocerla algún día.
