Goded en el Museo Amparo

En México los comentarios sobre las artes —en medios de comunicación y redes sociales— tienden a padecer de partidismo. No es sorprendente: en la cultura política antidemocrática de sus ciudadanos prevalece el maniqueísmo y no son pocos quienes creen en la superstición del “lado correcto de la historia”, complaciéndose en adscribirse a tal entelequia por la vía fácil de repetir algunas consignas. En la práctica de múltiples comentaristas culturales que tienen gran alcance de público prevalecen los halagos y ocurren también algunas descalificaciones —con frecuencia a los creadores más que a las obras— en ambos casos con escasez de argumentos. No obstante, la crítica puede ser ejercicio de pensamiento que trascienda blancos y negros —sin dejar de señalarlos cuando sea pertinente— sabiendo que las artes son mundos más sofisticados que un tablero de ajedrez. Pero hoy, el bando de uno o la adscripción que uno se adjudica no debería conocer objeción alguna y, por el contrario, los ajenos a la identificación propia son objeto de rigor sin límites. Así, el discurso sobre la cultura en México, entendida como el conjunto de las artes, está debilitado: reencauzarlo requiere discernir en todo momento y no tomar mecánicamente prestigio por valor estético, ni al propio partido como el arte entero.

El Museo Amparo de la Ciudad de Puebla es ejemplo de lo que puede hacer la iniciativa individual a favor de las artes. Fue inaugurado el 28 de febrero de 1991 gracias a Manuel Espinosa Yglesias y el trabajo fundamental de su hija Ángeles Espinosa Yglesias Rugarcía, en memoria de Amparo Rugarcía de Espinosa (por medio de la Fundación Amparo). Después el museo ha sido remodelado, preservando los edificios de origen virreinal que lo componen y actualizando la construcción, en el interior, con rasgos plenamente contemporáneos (con algunas aportaciones gubernamentales, es decir de impuestos, para este y otros propósitos). Se trata, entonces, de una institución cultural creada menos de una década después de que Espinosa Yglesias fuera despojado de Bancomer —el banco mexicano de más valor en aquel momento— por un desplante sin lógica económica del presidente José López, quien expropió la banca en su último trimestre de gobierno. Espinosa Yglesias también creó la Fundación Espinosa Rugarcía que hace posible el Centro de Estudios Espinosa Yglesias (CEEY) orientado, entre varios asuntos, al estudio y promoción de la movilidad social, rasgo de sociedades funcionales.

El rango del museo abarca desde el arte precolombino hasta el contemporáneo, con el propósito de conservarlo, exhibirlo y realizar actividades de investigación y divulgación alrededor de las obras. Más aún, la meta de la institución es que su eco sea internacional, no sólo local. La ambición es enorme, pero la dimensión y el aprovechamiento del espacio vuelven factible la exhibición de diversas formas de arte y, sobre todo, su museografía es amigable: visitar el Museo Amparo requiere concentración, pero no conlleva enfrentar exposiciones inabarcables.

Como parte de su interés en el arte contemporáneo, actualmente el Museo Amparo aloja, hasta el 30 de octubre de 2023, la videoinstalación El rastro de la serpiente (2023) de Maya Goded (1967, Ciudad de México). Goded es conocida principalmente como fotógrafa. Es una creadora que se presenta por medio de temas relacionados con mujeres que de una manera u otra han sido marginadas socialmente y con quienes declara mantener relaciones amistosas. Serían los temas los que definirían sus imágenes y la fotógrafa da por sentado que las temáticas colocarían a sus obras en oposición a una norma prevaleciente. Asimismo, Goded ve como activismo político y actividad académica las tareas con las que lleva talleres de fotografía y charlas sobre su obra a diversos puntos de México y América Latina.

El renombre local de Goded —y cierto reconocimiento internacional— es innegable. Entre sus becas ha contado, por ejemplo, con la gubernamental mexicana del Sistema Nacional de Creadores de Arte y la privada estadounidense Guggenheim. Algunas piezas de su obra forman parte de fondos de arte significativos como la Colección Isabel y Agustín Coppel. El documental de Maya Goded Plaza de la soledad (2016) fue bien recibido por el público correspondiente y sigue provocando atención. Todo esto explica el interés de curadores del Museo Amparo en la obra de Goded. No obstante, la notoriedad no debe determinar la percepción del conjunto de su producción: la relación genuina con el arte está hecha de entrega y cuestionamiento sin fin.

Goded tiene un vínculo de varios años con el Museo Amparo. En 2019 se presentó ahí su exposición Africamericanos. A su vez, la instalación El rastro de la serpiente fue una comisión, que realizó en colaboración con Elena Navarro y Rafael Ortega, para formar parte de la colección permanente del museo. Se trata de una proyección de cerca de veinte minutos en cuatro pantallas dispuestas cuadrangularmente con audio constante e imágenes casi ininterrumpidas. Decir que es una obra inmersiva no basta para justificarla: colocarse en el asiento redondo central difícilmente es la mejor manera de apreciar la simultaneidad de lo proyectado. Cabe suponer la posibilidad de diferentes y hasta numerosísimas opciones de visualización, pero —como suele ocurrir— quienes efectivamente entran en la sala ni siquiera ven la obra completa una vez. De cualquier manera: ¿el físico de una persona es apto para ver, al mismo tiempo, con atención suficiente las cuatro pantallas de El rastro de la serpiente?

Hay, sin duda, riqueza visual en lo proyectado, así fuera sólo por su diversidad, que incluye tanto imágenes fijas como en movimiento (fotografías y filmaciones realizadas por Goded durante cinco años). La fotógrafa reúne múltiples recursos, desde drones hasta metraje de archivo. El manejo sonoro tampoco es elemental, el ritmo específico de algunos fragmentos está cuidado. A momentos la obra busca la concentración sobre una sola proyección —se apagan el resto de las pantallas— y en otros pasajes hay acción en cada pantalla. Así la pieza es un fluir de colores, objetos, cuerpos de agua y desiertos, piedras, geografías, algunas personas o partes de sus cuerpos. Se presentan géiseres e incluso peces que parecen flotar producto de la luz en el agua. Sin embargo, con esto conviven lo que llamaría dos derivas: un discurso de colocación y un discurso contraproducente.

Es incontrovertible que la violencia en México y otros lugares es grave problema social. Pero decir que se lo aborda en una obra no es lo mismo que ofrecer una perspectiva significativa sobre ella, de la misma manera que presentar imágenes del trabajo a mano en una mina —sobre todo cuando están estilizadas— no necesariamente constituye una crítica al “extractivismo”. Así surge el discurso de colocación pues a temas como la minería se agregan otros como la devastación de una jungla o el avistamiento de sargazo, ¿quién hoy puede no desear la preservación del ambiente? La simpatía hacia el asunto está altamente garantizada, no porque se ofrezca una imagen, un concepto o atmósferas —la violencia hay que suponerla a través de viviendas destrozadas o alguna frase como “acabar con un pueblo”— sino porque ideológicamente se da por hecho que hay que estar “del lado correcto de la historia”. Así —más allá de que Goded capturará las imágenes en México, América Latina y Nuevo México— no extraña que hasta Oppenheimer y su frase —que se ha vuelto cliché en estos meses— haga una aparición al lado de maniquíes, mediciones, documentos, radiografías, vestigios, diagramas y el hongo nuclear.

La postura de requerir coincidencia de visiones al espectador como punto de partida lleva a varias debilidades en El rastro de la serpiente. Por ejemplo, la mirada esquemática sobre lo indígena —que repite imaginería reiterada por décadas— no se muestra disuelta por la educación antropológica de Goded, ¿o provendrá precisamente de esa escolaridad, o de su madre antropóloga estadounidense que trabajaba en comunidades mexicanas, o de haber sido asistente de Graciela Iturbide (cuya obra fotográfica también puede ser abordada más allá del elogio)? Sea como sea, el suceso palpable es la ausencia de una mirada personal. Pero el punto más frágil de la pieza llega con el discurso contraproducente, que linda con el ridículo. Al lado de la “violencia” iría la “sanación” y la “espiritualidad”: el tratamiento que Goded hace de ellas no supera la racionalidad. El estereotipo se acentúa —en voz de la narradora— y se multiplican palabras como “niñera”, “tierra”, “alma”, “cuerpo”, “jícara”, “maíz” y, en el paroxismo, “mujer espíritu de tierra”. De nuevo, las frases se manejan en el plano de que serían obvias para cualquiera que se asome a la instalación: la “sabiduría de mi pueblo”, “soy mujer que habla con el viento”, “soy mujer que cura” y con entonación enfática —que no es sarcástica— sobre el “agua subterránea de los muertos”. “La serpiente significa el agua”, dictamina la pieza. A la exigencia de una ideología se sumaría —so pena de ser acusado de no entender la instalación— el tener que reconocer la altura de las intenciones morales de la artista, aunque no estén elaboradas en la pieza.

Hay obras de nombres famosos cuyo valor es escaso o nulo. No hace falta llegar a ese extremo ni sugerir que habría alguna tomadura de pelo: la motivación de Goded puede ser auténtica, uno no lo sabe y eso probablemente no importa. Llamar la atención en un país como México no es automáticamente meritorio, pues hay fórmulas bien establecidas para lograrlo —lejanas del valor intelectual y estético— que incluyen llevar el país a otras naciones. Lo importante es la falta de originalidad en El rastro de la serpiente: la belleza le es ajena, no así la espectacularidad contenida que tiene su lugar bien establecido en la percepción favorable de un público de poca exigencia, pero dado al elogio. El fenómeno social de interés es la contradicción que hay entre afirmar la superación de la idea romántica del arte y la postulación actual del artista como héroe moral colectivista o identitario. Es por vías como éstas que los lugares comunes de las pequeñas comunidades culturales terminan vistiéndose de radicales cuando no pasan de la ingenua convencionalidad.