¿Por qué en una columna de crítica cultural —en que me ocupo principalmente de la potencialidad estética y espiritual de las prácticas artísticas— debería dedicar una entrega a la nueva película de un personaje que es ejemplo de carencia de individualidad creativa, cuyo talento público casi exclusivo es la autopromoción y cuyas obras son piezas indistinguibles entre la acumulación de productos del populismo cultural que, además, se venden como algo distinto a lo que son? “Puedo sugerir al menos dos razones”. La primera es que la despersonalización de este tipo de productores simbólicos los vuelve ilustraciones de procesos culturales y sociales que los moldean casi totalmente. La segunda es que un objetivo de mi crítica es aportar elementos para combatir confusiones sobre la apreciación de las obras: es llanamente escritura —atendida por algunos generosos, inteligentes y significativos lectores— que busca pensar y sentir ante cada obra sin dar por hecho el prestigio que la acompaña y, en este caso, en contra del ruido favorable de medios de comunicación que alcanzan a millones; entre quienes muchos se quedarán con los mensajes recibidos. Fiesta en la madriguera (2024), dirigida por “Manolo Caro” (Manuel Caro Serrano, 1984, Guadalajara, México), es un programa de televisión alargado; pero despacharlo con esa afirmación no es suficiente, hay que considerar por qué existe y se consume este tipo de entretenimiento barato.
El personaje comenzó a llamar mi atención cuando lo escuché vanagloriarse sobre Verónica Castro —una actriz de telenovelas que él revivió para Netflix en La casa de las flores y quien no permaneció en todo el proyecto— pues, según él, el de Castro era el personaje que más trabajo le había costado escribir en su vida ya que —se explayaba— el personaje experimentaba un cambio. La disociación entre el producto y lo dicho por el personaje Caro me hicieron percatarme que lo suyo era la elaboración de discurso sobre su trabajo y sobre sí mismo (esto no difiere de otros creadores simbólicos contemporáneos, pero queda al descubierto con facilidad en lo limitado de sus obras audiovisuales). Ahora el director no tiene empacho en magnificar que su nueva película marcaría su regreso a México, como si su ausencia se hubiese notado en los escasos dos o tres años —claramente interrumpidos una y otra vez— en que Caro asegura: “decidí desarrollar mi carrera en España, pero siempre pensando en mi regreso a México”. Añadiendo: “Volver a casa es complejo”.
Fiesta en la madriguera es la adaptación de la novela homónima, publicada en 2010, de Juan Pablo Villalobos. Caro la entrega como la historia entre dos cumpleaños —en los años noventa del siglo XX— del hijo de un capo del narcotráfico, mientras viven en una fortaleza y tienen un breve intervalo africano. Lo sobrecargado de la mansión se corresponde con la imitación que Caro ha hecho de Almodóvar a través de su carrera; sólo que las llamativas imágenes de Almodóvar anteceden por 33 años los vanos intentos de Caro y se dan en condiciones algo contrastantes. El estilo de Almodóvar era atrevido en su contexto y más allá por su imaginación y porque en España se construía la democracia tras una dictadura conservadora. Mientras tanto en el México de Caro se había experimentado la segunda alternancia en la presidencia.
El niño Miguel Valverde interpreta a Tochtli, el protagonista de la historia de la película.
Quizá desde su autopromoción Caro sugiera que la visión nocturna de los binoculares del niño sería experimentación, pero a duras penas es siquiera herramienta visual; aunque Caro afirme que Fiesta en la madriguera es “mi apuesta de más riesgo y con la que más me he expuesto como cineasta y como persona”. El acompañamiento musical no conoce la sutileza. Asimismo, es difícil llamar “lenguaje” al uso que Caro hace de imágenes con propósitos narrativos, no sólo por su énfasis en el relato sino por lo ajeno que es a la historia del cine. Su estilización es la de cualquier producto audiovisual: imágenes que complacen a un público medio por su contenida espectacularidad, como cualquier comercial.
Según Caro su cinta estaría blindada de romantizar el narcotráfico porque los hechos estarían vistos a través de la mirada del niño, lo que puede argumentarse que es contradictorio. Cuando el niño ve a su padre observa con calidez a una persona y, en ese sentido, humanizar puede mezclarse con romantizar. Hoy existe la espiral según la cual hay que priorizar la humanidad de criminales sanguinarios (como la postura de que los narcotraficantes también son pueblo: lo son y son humanos con derechos, pero eso no elimina su criminalidad ni borra sus atentados contra la sociedad). ¿Hay que interpretar el capricho del niño de coleccionar y usar diversos sombreros y que su padre propicie esos hábitos como muestra de gran amor hacia su hijo? Son sombreros, por ejemplo, comprados a un museo francés. La satisfacción material de caprichos es, con frecuencia, malacrianza. Atestigua esto también la extravagancia de su habitación llena de juguetes y ambientación. En su primer cumpleaños en el filme, el regalo de su padre es un solitario pájaro que está en peligro de extinción, según informa el niño. La alimentación del infante también muestra una paradoja: ¿el amor puede ser cumplimiento de arbitrariedades aun cuando éstas afecten al sujeto amado? Su mismo padre no puede evitar estallar: “No sabía que había criado a un niño tan caprichoso”. El hijo no es entrañable, sino voluble y tonto, a pesar de su magnífica memoria y manejo de datos.
Manolo Caro fotografiado como director en una de las escenas del safarí de los personajes.
Cuando recibe su regalo de cumpleaños el niño hace referencia a que él quiere un hipopótamo. Cuando se establece que habrá un cambio de gobierno federal, el narcotraficante decide alejarse por un tiempo del país. Aprovechan para ir a Namibia —con pasaportes y nombres hondureños— para así complacer la obsesión del niño por los hipopótamos. Quizá una virtud de esta captura de África es que —aunque no falta el tópico de niños corriendo tras una camioneta— se muestra una tierra seca, no una soñada jungla verdísima. También ahí el director acierta con una muestra del cariño entre padre e hijo cuando genera una escena en que el padre revisa si su hijo ya tiene vello en las axilas como prueba para ganarse un pequeño sorbo de alcohol. Esto, no obstante, se desmorona por la imaginación adocenada de Caro quien inventa o registra la imagen de Cantinflas en un bar de Namibia y hace cantar “México lindo y querido” a sus personajes. En otro momento, el niño viste como samurái y en su pecho hay una medalla de la Virgen de Guadalupe: supuesta gracejada. Ciertas miradas querrán ver hibridaciones culturales u otros conceptos a los que se atribuye importancia gracias a que evitan que uno se quede callado. Armar así las obras es típico del populismo cultural, no particularidad del personaje Caro, quien quizá no se percata que inflar lo inflado —como el caso Cantinflas— acentúa su vacío.
El narcotraficante se ocupa de educar en el poder a su hijo. Esto ocurre desde compartir la cena cuando los visita el gobernador del estado hasta hacerle notar al niño que no cualquiera tiene un zoológico completo en su casa, como ellos. El criminal dice que él “siempre puede” y hace que su hijo repita la frase. Caro introduce un juguete que exclama: “el poder es mío”. El narcotraficante dice: “el mundo está lleno de maricas, hombres y mujeres y niños. Por eso los machos nos podemos aprovechar”. Al lado de eso hay contrastes: lo mismo el padre que corrige a su hijo insistiendo que debe dar las gracias; que el juego de ambos planteando heridas por bala, con la respuesta de la otra parte evaluando si el afectado sobrevivirá, estará grave o morirá. Según Caro su película contendría un proceso de pérdida de la inocencia del niño y, como de costumbre, él mismo califica positivamente su trabajo al decir que eso “me parece el mayor acierto de mi película”, de lo que se deduce que los aciertos no escasearían en ella. Pero la sofisticación no emerge en la cinta de Caro, aunque en su tarea de autopromoción —que, repito, es enfáticamente personal y deja en segundo plano la obra— afirma: “al leer Fiesta en la madriguera encontré el reto intelectual y artístico para volver a mi país con la aventura más importante de mi carrera que encaré con rigor, ilusión y respeto por mi oficio”. No obstante, las impericias son palpables en varias cuestiones, como los diálogos: “la vida es como una lotería” y “hay que saber cuál es el interés de la época en la que se escribe”. La falta de cuidado en el lenguaje también se revela cuando el narcotraficante dice que alguien “aplicó para ser el tutor” de su hijo, cuando lo natural en el tiempo de la historia habría sido “pidió” o “solicitó” el trabajo, no el anglicismo “aplicar”.
El actor Manuel García Rulfo da vida al capo del narcotráfico que además sería buen padre.
La fiesta de Año Nuevo es el momento cuando entran fuerzas armadas a capturar al narcotraficante. Previamente, él ha dicho a sus contactos estadounidenses que la única conversación que importa es la del plan sobre qué hacer para proteger a su hijo si él es aprehendido. Consecuentemente, lo primero que el narcotraficante atiende es salvar a su hijo: hay un túnel para escapar subterráneamente en motocicleta, arreglo con un pueblerino para llevarse al niño de la zona y un destino gringo para él. El hijo termina con una familia en Estados Unidos y en su cumpleaños recibe las cabezas de dos hipopótamos.
Esta producción de Caro es también un ejemplo de la irracionalidad de los subsidios etiquetados como “culturales”. Aunque se trata de un producto de entretenimiento que debería encontrar su propio camino, en los créditos finales se reconoce: “Esta película fue beneficiada por el fondo Filma Jalisco como parte de la política pública para el desarrollo del cine en Jalisco”. Esto no es casualidad ni reconocimiento de talento, sino consecuencia del trabajo permanente de Caro y su equipo. Una habilidad del director es que sabe atraer gente como el guionista Nicolás Giacobone y la cinefotógrafa María Secco (para lo que probablemente el buen presupuesto no juega un papel menor). El martes 30 de abril se estrenó la película en una de las salas grandes de la Cineteca Nacional de la Ciudad de México. Ante una sala llena el realizador confesó que era la primera vez que se encontraba ahí. ¿Sus seguidores verán a Caro como modelo para integrarse a la “industria”? Es revelador que alguien lo presentó haciendo alusión a un supuesto —más bien falso— “reconocimiento mundial” a su cine. Así se forja la fama en una sociedad corrompida, aun si ésta no corresponde con la realidad y las obras no lo respaldan: no es casual la similitud con la bribonería del actual presidente de México, es la lógica del populismo.
Como decía al inicio: calificar Fiesta en la madriguera sólo como película de Netflix rodada en estudio para su público (que la empresa no permite verificar por no transparentar datos de consumo en su plataforma), es quedarse corto. La cinta de Caro es excelente muestra de la narrativa más elemental —él se describe como “contador de historias”— que colgándose de un tema de larga actualidad —el narcotráfico en México— dice presentar un tema tan trascendente como la relación entre un padre y su hijo, pero no atina mas que a abordarlo de manera sentimental, en un lenguaje audiovisual meramente utilitario. La gracia cultural de este producto es que acaso resulta atrayente para ciertos públicos por la forma en que su creador, al enaltecerse, promociona la película. Esto vuelve evidente que las narrativas del buenismo quizá estén bien implantadas pues resulta funcional que Caro se esboce como patriota que vuelve a casa —“México, que tanto me ha dado y al que me debo”—, que se identifique como preocupado por la violencia criminal y sus consecuencias, y, sobre todo, que se atribuya ser esforzado artista. ¿Qué indica esto socialmente? En el mejor de los casos que hay mexicanos que abrazan el nacionalismo, el lenguaje de la corrección política y la admiración de falsos ídolos. En la triste práctica, si Fiesta en la madriguera alcanza y emociona a muchos, probablemente significa la indiferencia de bastantes mexicanos hacia la tragedia, implica la equivocada creencia de que decir algo pertinente —y bonito— sobre un problema, lo resolverá. Sin embargo, las soluciones, individuales, sociales y estéticas, no están compuestas por la superstición de las palabras mágicas, esa forma de la imbecilidad de nuestro tiempo.
