A aquellos quienes vimos Blade Runner el 11 de noviembre de 1982, en el viejo y hoy transformado cine Pedro Armendáriz, el día que se anunció la muerte de Leonid Brejnev, nos causó un impacto incomprensible en la actualidad, por el desgaste del tiempo que agotó su novedad, aunque no su belleza; influidos por las novelas de Raymond Chandler y por haber visto Metrópolis1 en las sesiones sabatinas del CUC, supimos al abandonar la función que iba a tener una influencia perdurable, lo cual no hemos dejado de constatar.
Pensar Blade Runner a 25 años de su estreno comercial, el 25 de junio de ese ya muy lejano 1982, resulta diferente a lo que se podía escribir a botepronto. Se ha vuelto una película de culto; hay decenas de monografías en varios idiomas dedicadas a ella y en la Internet se puede obtener una importante cantidad de información sobre muchos aspectos de la misma. Circula también la versión “definitiva” que hizo Scott, la cual se distribuyó desde 1992 y donde le quitó el final feliz y la narración en off. Sin embargo, estoy seguro de la preferencia de los amantes del cine por la película estrenada al principio.
¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? De Philip K. Dick, sirvió de base a Blade Runner, sin embargo la película con un costo entonces enorme de 30 millones de dólares, fue un severo fracaso comercial al momento de su estreno que rebasa, reelabora y suple al documento base. Tan es así que el título Blade Runner canibalizó el original de la novela de Dick, la cual nos luce muy menor en relación con el filme.
En el año 2019 los humanos aprovechan a los androides para colonizar el espacio exterior, en caso de que un androide regrese ilegalmente a la Tierra un cuerpo especial, los blade runners, se encarga de liquidarlos. Es así como Rick Deckard (Harrison Ford) un blade runner en retiro debe acabar con un grupo de androides (replicantes) muy perfeccionados, del tipo Nexus-6; sin embargo, al cumplir con el encargo descubre que las criaturas comparten la misma crisis frente a la muerte que sus creadores.
Blade Runner suma al texto de Dick la herencia expresionista de Metrópolis (Lang, 1926) y la novela negra a la Chandler. El “bounty hunter” que en la novela originaria no es un blade runner, trabaja en Los Angeles en una sociedad dominada por las corporaciones, la principal de ellas la Tyrell que desde su pirámide pone en circulación nuevos y mejorados grupos de androides, con lo que aprovecha sus posibilidades capitalistas para superar al infinito el esfuerzo del científico Rotwag de Metrópolis, los trabajadores del mundo subterráneo han sido sustituidos por androides tan bellas como la Margarita de Lang en el 2019 en el cuerpo de Raquel (Sean Young) o Priss (Daryl Hannah).
Juan Luis Guarner en el libro colectivo Blade Runner da una buena idea de la novela y de la transformación de ésta en película: “En ella presenta Dick una sociedad donde la práctica erradicación de la vida animal en la Tierra, fuera del hombre, conduce a medir la riqueza por la posesión de los seres vivos”, explica “tenemos aquí, pues, a los replicantes, aunque en la novela no se llamen así…”, el texto se vuelve cine cuando “Scott, al no encontrar financiación para otro proyecto, Legend, aceptó dirigirla… Para empezar, sustituyó el extravagante título inicial por el más sonoro, contundente y al propio tiempo evasivo de Blade Runner (que era el título de una novela fantacientífica de un tal Alan E. Nourse, de la que William Burroughs había hecho un tratamiento cinematográfico que no llegó a filmarse…) (Así Blade Runner es) una estudiada y extremosa combinación de alta tecnología y putrefacción social… (aunque) es posible que la sutileza de esta fábula quede inevitablemente oscurecida por la deslumbrante y aparatosa parafernalia puesta en juego por el director”.
Fue tan influyente Blade Runner sobre la conciencia de sí de Los Angeles que se filtra a través de libros tan dispares como Los Angeles: Capital of the Thirld World de David Rieff y Ecology of Fear. Los Angeles and the Imagination of Disaster, en la que el escritor de izquierda Mike Davis en un capítulo se rebela ante lo planteado por Scott y señala:
A pesar de todo el glamour de Blade Runner como la estrella reina de las distopías de fantaciencia, su visión del futuro es extrañamente anacronista y sorprendentemente poco visionaria… Quite las capas de peligro amarillo (Scott es notoriamente adicto, como en su subsecuente Lluvia negra, al Japón urbanizado como el rostro del infierno) y el noir (todos esos interiores de mármol pulido), quite la plomería high-tech adecuada al nivel callejero de decadencia urbana, lo que resta es la misma vista de gigantismo urbano y mutación humana que Fritz Lang presentó en Metrópolis… Pero el mismo Lang sólo plagiaba de futuristas estadounidenses contemporáneos… Blade Runner no es tanto el futuro de la ciudad como el fantasma de imaginaciones pasadas.
En una evaluación de los diez años de esta película, el crítico Leonardo García Tsao señaló que la mejor película de Scott había sido modificada para añadirle “una monótona narración en off” y agrega: “Al margen de esos cambios, nada puede modificar el hecho de que Blade Runner fundó una estética imitada por docenas de cineastas menos talentosos (y hasta por el propio Scott, en Lluvia negra)”; añade “si Blade Runner fuera meramente un impresionante despliegue formal, como han objetado algunos críticos, no se diferenciaría mucho de los productos que han copiado su estilo punk noir futurista. La película cuenta con un culto fiel por la resonancia que alcanza su trama, de profundas raíces en el romanticismo” y, concluye, es “una de las obras maestras definitivas de los 80”.
Por su lado Jorge Ayala Blanco la calificó en su momento de “Cult movie prefabricado e instantáneo”, que era “ante todo la indagación de un espacio abrumador y artificioso”, por lo que “en cierta manera, el tono de esta obra maestra de la ultrasofisticación y la autosuficiencia tecnológica ya estaba prefigurado en los delirios provocadores del comic underground (de donde también había salido Alien)”.
Como observan Juli Capella y Quim Larrea en el ya citado Blade Runner: “¿Qué convierte a una película en ‘película de culto’?… ¿Por qué el culto rendido a Blade Runner y el total olvido de una película mítica como Forbidden Planet?… Los sustentadores de este culto no son cinéfilos de pro ni connaisseurs de las grandes estrellas y sus intimidades. Se trata de devotos de lenta receptiva, pero tenaces, ansiosos por buscar sentido trascendente en productos únicos… Hasta Blade Runner (y aun después: ahí está el caso de 2001) las películas de SF solían presentar un mundo igualado en su degradación o en su avance tecnológico… El mundo futuro de Ridley Scott es, en cambio, un mundo hecho de detritus culturales, donde lo atávico convive con la más avanzada tecnología… la preformación cultural de Blade Runner recoge muchos más elementos que los propiamente cinéfilos… la sensibilidad sismográfica de Scott para reelaborar tradiciones a punto de revivir y adelantarse a modas que empezaban a condensarse en el ambiente se ha hecho notar sobre productos inmediatamente posteriores… Blade Runner… ha acabado adquiriendo la misma ambigu%u0308edad de todos los objetos de culto: todos encuentran en ella la interpretación, el rasgo identificatorio, que los hace diferentes”.
Blade Runner al igual que Alien es también una película de claras connotaciones críticas del capitalismo: el abuso de los seres humanos que son desechables, los replicantes al cabo de cuatro años, la tripulación del Nostromo por consideraciones superiores. Las promesas de un consumo incesante que promueven los espectaculares con geishas chocan con la realidad de los habitantes de Los Angeles: vemos vagabundos robando autopartes. Las continuas invitaciones a una vida mejor fuera del planeta, resultan en realidad la traslación del trabajo al espacio.
Añadiremos puntos particulares. Los muñecos de papel u origamis dejados como rastro y testigo por Gaff (Edward James Olmos): una gallina cuando el inspector le ordena a Deckard volver a la acción y ante lo cual vacila el blade runner, antiguo as; un hombre con una erección luego de que Deckard conoce a Raquel y al final el unicornio, símbolo de la esperanza cuando Deckard planea huir con su amada. Los coches voladores, que influencian El quinto elemento de Luc Besson; el videoteléfono de la Bell, compañía ya desaparecida como varias otras que aparecen en la cinta, en la cual la llamada cuesta 1.252 dólares y, al último, pero no al final, un objeto-detalle sorprendente y original, en letras de Sergio González Rodríguez en El centauro en el paisaje:
Una escena que es clave entrega a Rick Deckard, el protagonista, frente a una máquina fantástica que anticipa la metáfora de algo que sería formalizado en estos términos por Fredric Jameson: “En la actualidad el tiempo se ha convertido en un perpetuo presente, y por lo tanto es descifrable sólo en términos espaciales. Nuestra relación con el pasado es ahora de tipo espacial. La noción de ‘tiempo profundo’, de tipo bergsoniano, parece radicalmente irrelevante para nuestra experiencia contemporánea, que es de perpetuo presente espacial”. La máquina aquella es una suerte de televisor que a partir de una fotografía normal puede entrar en el lugar donde fue tomada la foto, desplazarse a voluntad en el tiempo y en el espacio, recuperar lo irrecuperable y articular lo perdido como si dispusiera de un don mágico o divino.
Fue una gran sorpresa en 1982 el papel interpretado por Harrison Ford, y una decisión muy afortunada. Acostumbrados a verlo salir invicto de cualquier reto como Han Solo o Indiana Jones, en esta ocasión el que dudara cuando lo persigue Batty (Rutger Hauer), la ambivalencia de sus sentimientos por Raquel y estar sujeto al control del jefe de policía es algo resfrescable para su filmografía.
Sean Young en esta ocasión, junto con su aparición en Sin escape (No way out) en la que protagoniza una interesante escena en una limusina con Kevin Costner, alcanza el rango de símbolo sexual. En cuanto a Rutger Hauer no pudo sobreponerse a su papel ni en estelares propios como Ladyhawke, junto a Michelle Pfeiffer.
Con esta oportunidad Scott saldó sus deudas creativas con Kubrick, dejaría de ser el aprendiz del realizador de Lolita para alcanzar su madurez creativa.
Cada película de Scott es única. Sin embargo, está en relación con el resto de su filmografía y con películas generadas por otros directores. Única en el sentido de que cualquier obra de arte es un universo por sí misma y de la cual las interpretaciones son sólo apéndices posibles. Y una filmografía es una cadena, en la cual a pesar de la disparidad de temas, ambientes y productos podemos encontrar una uniformidad que nos permite distinguir a una voz dominante, la cual le da coherencia al conjunto de talentos que contribuyen a un largometraje; Scott no es alguien que quisiera cambiar al cine, sino alguien deseoso de volcar en este arte/industria su oficio, sus intuiciones y sus ansias de ganar dinero para seguir filmando.
De esta forma, Scott ha estado inmerso en un panorama en el que tiene que hacer ajustes entre su visión personal y los compromisos presupuestales, las necesidades de adaptar una película a una amplia audiencia lo que le permitirá recuperar costos y lograr ganancias. Artesano en el sentido renacentista, de aprender una profesión para crear objetos bellos y estéticamente funcionales, Scott no es un cineasta para élites. En eso radican su fuerza y su debilidad. Su ambición es la de narrar una historia de una bella manera plástica, no la de colocar elementos que distraigan al gran público. En el cine de Scott es esencial el concepto visualidad.
En éste se entiende una forma de trabajar la imagen fílmica en la cual el ojo del espectador está en búsqueda incesante de sensaciones, y esto lo obtiene el cineasta con sus composiciones. Allí sí, cada película del realizador cuenta con varios momentos en los cuales se conjuga el cine como pintura en movimiento a la que se le ha añadido el sonido para lograr un estadio superior. Algo que quizá es arte o tal vez simple cinematografía.
Eso no exime a Scott de ser demasiado complaciente con su punto de vista, político, dramático o estético, ni de pensar que a veces unos cuantos momentos buenos redimen un fracaso de conjunto. Pero en la galaxia de la cultura de masas a veces basta un chispazo para reconciliarnos con ese invento sin porvenir que se volvería una industria y Blade Runner es más que un hallazgo afortunado, es como se entiende el cine en chino mandarín, sueños eléctricos.
1 Metrópolis se estrenó el 28 de diciembre de 1928 en el cine Olimpia, que inaugurado en 1919 presumía de tener la pantalla “más grande del mundo”. Para la película de Lang se cobró 1.50 dólares para cubrir el costo de la orquesta en vivo.
2 Roy Menarini, en Ridley Scott Blade Runner, Lindau, Torino, 2000, p. 86, realiza una observación pertinente acerca del uso en la película de una tecnología anterior al uso extendido del celular.
