La oferta en programas de ficción en la televisión mexicana actual no se desarrolló de manera azarosa, sino que siguió una lógica mercantil: creó géneros propios e importó los que no podía producir, al asumir que diferentes sectores sociales necesitaban una posibilidad de selección acorde con sus aspiraciones o vivencias.
Los espectadores que se identifican con la televisión venida de Estados Unidos, mejor producida y grabada en película cinematográfica, la pueden ver en español o si lo desean en su idioma original, entendemos que tienen una sólida cultura en lo más avanzado de la producción televisiva comercial, porque junto con las mutaciones del medio se ha vuelto parte de su formación cultural.
Habrá que remontarnos a junio de 1957, cuando predominaba la producción casera; entonces el medio era novedoso, los aparatos costosos y el videotape no se había popularizado; los canales que existían en la ciudad de México, el 2, 4 y 5, emitían principalmente programas nacionales en vivo de diferente tipo. Por ejemplo, en el 2 los sábados por la noche había unas Noches poéticas con Guadalupe Amor, y junto al teleteatro El conde de Montecristo se llegaban a ver Las aventuras de Lassie, El agente X y La hora del gordo y el flaco. Los domingos por la tarde, el horario más familiar, era dominado por Teatro fantástico. En el 5 se podía ver El club quintito y el Capitán Comando y sus legionarios del espacio; en el 4 Patrulla de caminos.
En junio de 1967 el panorama era otro, aunque ya existía Canal 11, era marginal con su limitada producción. Pero en cambio el 2, el 4 y el 5 mezclaban producciones nacionales con las series que en ese momento dominaban en Estados Unidos. Así en el 2 coexistían El derecho de nacer, con Los Monkees, El agente secreto de Cipol, Los Beverly Ricos, Misión Imposible, Thunderbirds y Espías en conflicto, entre otros. Los domingos seguía Teatro fantástico como la principal atracción.
El 4 era fuerte con El fugitivo, Bat Masterson, Batman, Daniel Boone, Los vengadores; en la cual Emma Peel (Diana Riggs) disputaba ser la mujer más sensual de la pantalla a Ginger (Tina Louise) de La isla de Gilligan, además de FBI, El fugitivo, El avispón verde, El túnel del tiempo, La caldera del diablo y Bonanza.
En el 5 estaba Lassie al lado de El show de Dean Martin, Hechizada y Perdidos en el espacio; había bastante producción nacional en esa señal. De esta forma, el sistema televisivo era dual, no existía distinción entre lo mexicano y lo venido de Estados Unidos o Gran Bretaña. Por eso los telespectadores formados a partir de esos años no discriminan entre lo mexicano y lo estadounidense en materia televisual.
Hacia junio de 1977 el Canal 2 había abandonado las presentaciones de series dobladas y convirtió las telenovelas, empezando con Rina, como el platillo realmente fuerte para los espectadores, que era aderezado con El chapulín colorado, Hogar dulce hogar, Las suegras. Los domingos estaba un programa que venía de antes y continuaría mucho más: Siempre en domingo. El 4 perdió los estrenos y se encaminaba a las películas, a especiales y a Imágenes de nuestro mundo. En el 5 se consolidaban series de estreno y antiguas: Kojak, Los pioneros, Hawai 5-0, La mujer biónica, Las calles de San Francisco, Los ángeles de Charly. El canal 8 era el de la repetición de series.
En el sexto mes del 77 Imevisión, Canal 13, tenía mucho deporte y producciones propias, el 11 había consolidado su oferta cultural, en particular con películas consideradas de arte. Junio de 1987, vio las mismas tendencias aunque diferentes enfoques. Por ejemplo, Cablevisión, se consolidaba y ofrecía directamente desde Estados Unidos, sin subtítulos o doblajes, la programación de ABC, CBS y NBC, además de Moviecable, PBS, ESPN, Cine y Fantascable. El 8 se había convertido en un canal cultural, el 9. El 2 Siempre en domingo consolidaba las tendencias del 77, al igual que el 4, el 5 y el 11. El 13 proyectaba series como Miami, policía especial (Miami Vice), el 7 era una mescolanza.
Junio de 1997. Aparte de las señales abiertas, a las que se añadieron el 22 y el 40, Cablevisión ofrecía un total de 30 canales, aunque curiosamente perdió la señal de NBC; y estaba Multivisión, que ofrecía 25 opciones, incluyendo las de pago por evento. El 9 había sufrido, para peor, un cambio de identidad. Sus hermanos continuaban en la tónica conocida hasta hoy.
Es lógico que al haber estado expuestos incontables horas a la televisión, tanto los creadores como los espectadores deseen ampliar los límites temáticos y estéticos del medio.
Por lo anterior, la forma y el contenido de las series de hace unas décadas nos lucen estáticas y simplistas. Basta comparar una serie de abogados de 1957-1966, Perry Mason, con Shark de 2006- 2007. Y es que a un niño, en un capítulo de las caricaturas Los padrinos mágicos, se le alimenta sin que lo sepa de los códigos narrativos y estilísticos del film noir: lo que antes se dosificaba a los adultos en los 40, ahora se acepta que en la preadolescencia se puede consumir sin problemas.
De acuerdo con el autor Steven Jonson en Everything bad is good for you: How today’s popular culture is actually making us smarter, algunas series cada vez más complejas, en conjunto con otros fenómenos culturales, como los videojuegos, obligan a que el espectador común y corriente desarrolle habilidades cognitivas más elaboradas.
La tesis de Jonson es sumamente endeble, en el largo plazo se derrumba. Pero el punto en cuanto a la TV está mejor desarrollado por Jason Mittel en Narrative Complexity in Contemporary American Television.i Mittel aplica a las series de televisión el marco teórico que David Bordwell desarrolló para el cine.
De acuerdo con Mittel: “Podemos considerar la complejidad narrativa como un modo narrativo distinto […] creo que la televisión estadunidense de los pasados veinte años será recordada como una era de experimentación narrativa e innovación, retando las normas de lo que el medio puede hacer”.
Y prosigue: “los cambios en la industria de la televisión han ayudado a reforzar las estrategias de complejidad […] muchos programas complejos se dirigen expresamente a una audiencia boutique de espectadores acomodados […] históricamente, este movimiento hacia la complejidad procede de fines de los setentas y comienzos de los ochentas […] la estética operativa se magnifica en momentos espectaculares dentro de programas narrativamente complejos, secuencias específicas o episodios que podemos considerar semejantes a efectos especiales […] nos sorprendemos tanto de las historias que se nos cuentan y a la manera en la cual su narrativa quiebra las convenciones televisivas”.
Y concluye: “Para la televisión las narrativas complejas contemporáneas están empleando las habilidades de comprensión narrativa y alfabetismo mediático que la mayoría de los espectadores han desarrollado pero que raramente emplean más allá de medios rudimentarios”.
Las ideas de Mittel son sugestivas y tienen bases en la comprobación diaria. La actual generación de telespectadores es la quinta que ha estado expuesta a los medios audiovisuales colectivos y la tercera de la era televisiva. La primera generación de la TV (1946-1970) vio cómo ésta salía de su era experimental remplazaba progresivamente a la radio como el medio de diversión casero predilecto y pasaba del blanco y negro al color.
iThe Velvet Light Trap, núm. 58, Fall 2006, pp. 29-40.
La segunda generación (1971-1995) asumió que podía registrar sus programas favoritos y que a través del pago, podía tener acceso a una mayor variedad de programación que la proporcionada por las redes gratuitas. La tercera generación (1996 al presente) convive con el desarrollo de Internet, con las pantallas planas y las transmisiones en alta definición.
A los factores explicados por Mittel, les podemos añadir que a pesar de que la audencia de las cinco principales cadenas anglófonas abiertas en EU (NBC, CBS, ABC, CW y Fox) y de las dos en español (Univisión y Telemundo) reúne apenas en promedio en el horario estelar menos de 50 millones de telespectadores, de acuerdo con datos de Los Angeles Times, el pastel publicitario sigue siendo lo suficientemente generoso para que las producciones estelares puedan permitirse lujos antes reservados a las películas exhibidas originalmente en cines.
Ya amortizadas en su mercado interno las series que sobreviven una temporada o más en los 111 millones de hogares estadounidenses que alcanzan las cadenas de señal abierta, más los 30 millones que utilizan la tele de paga, representan un gran negocio, es por ello que intentos por difundirlas fuera del circuito legal, sea en discos pirata o en Internet, es uno de los grandes problemas a los que se enfrentan los conglomerados de medios.
Tomemos como muestra de las nuevas series complejas el caso de Héroes, que la cadena NBC estrenó el 25 de septiembre de 2006. Logró niveles aceptables de audiencia, por los que se le colocó en varios mercados internacionales. En Francia, el sitio R4v3n.com pensaba difundirla al público de ese país, subtitulada en su idioma, antes de su estreno oficial en TF1. Es sólo gracias a un reportaje de Le Monde que esto no sucedió.
Es que ahora las series se ven como un conjunto, en el cual cada capítulo contribuye al todo. Es semejante a lo que ocurre con Harry Potter, se pueden leer los libros independientemente, pero la lectura de uno tras otro permite la comprensión de la saga.
El programa en su estreno fue cuestionado tanto por Tom Shales en The Washington Post: “Un bastante aburrido canto fúnebre cuyos dramatis personae parecen plagados más bien que agradecidos con los dones que se les han dado”. Como por Alessandra Stanley en The New York Times: “Una gran cantidad de programas en esta temporada –probablemente demasiados– parecen tratar de encontrarle un nuevo giro a Lost. Los toques cinematográficos que parecían innovadores hace dos temporadas –película deslavada, flashbacks elípticos y temas musicales resonantes– lucen ahora desgastados. Heroes se esfuerza demasiado en asustar a los espectadores con pistas de ciencia ficción y conspiraciones siniestras. Pero su atractivo principal son los lazos curiosos entre extraños totales”.
Por su parte, en su columna escrita y en Internet Álvaro Cueva escribió el 8 de marzo pasado: “Héroes es ‘La Serie’, el siguiente paso después de Prison break y ¿por qué Héroes es tan recomendable? Porque además de que alcanza un muy alto equilibrio entre la acción y la emotividad, apela tanto a nuestros terrores más grandes como a nuestras ilusiones más profundas”.
Tenemos que a partir de un eclipse en octubre de 2006, en varias partes del mundo, en particular en Estados Unidos, varias personas descubren que tienen poderes sobrehumanos, a veces perjudiciales para sí mismos o sus seres queridos. Así, el oficinista japonés Hiro Nakamura (Masi Oka) puede detener el tiempo y moverse a voluntad en él; la guapa desnudista de webcamb Niki (Ali Larter), puede desdoblarse en la mortífera Jessica; el dibujante de cómics Isaac Méndez (Santiago Cabrera) puede pintar eventos futuros, y Peter Petrelli (Milo Ventimiglia) descubrirá que al juntarse con alguien especial, absorbe sus poderes.
Al igual que al comienzo de una ópera, tenemos que dejar de lado la descreencia y divertirnos, apagar el televisor o cambiar de señal. Héroes abreva de muchas fuentes, una entre muchas es los Hombres X, lo interesante del caso es la forma en la cual van avanzando las historias que se entrelazan entre sí. Así, si como nota el creador de la serie, Tim Kring, que en Magnum el protagonista conservó la misma camisa durante los ocho años que estuvo al aire, la idea es que el conjunto de personajes evolucionen.
La forma adopta muchas formas de la cultura popular, los cómics dibujados por Méndez son cuadros a la Andy Warhol.
A diferencia de otros muchos programas que siguen una tónica que no varía de Yo quiero a Lucy de los 50, digamos Dos hombres y medio (Two and a half men) o de Escena del crimen (CSI) el más influyente en esta década niña, en el cual los efectos dramáticos y especiales no entorpecen el desarrollo pero las tramas se enfocan a esclarecer homicidios, Héroes sigue el camino de Lost: muchos personajes, uso de idiomas diferentes al inglés, gente de orígenes variados, un misterio sin explicar.
Enfocado a un sector adolescente y planeado para durar al menos dos años más, habrá que esperar para comprobar si esta serie contribuye a avanzar a la televisión estadounidense, en lo que se cataloga una nueva edad de oro como ha sucedido desde el texto de Robert Thompson Television’s second golden age: From “Hill St. Blues” to “ER.” de 1996, o si por el contrario, la norma seguirá siendo la banalidad y el escapismo que no reta ningún sentido crítico.
