Uno de los lugares comunes para hablar sobre la tarea de los artistas es confrontar la disciplina y el talento. Una salida fácil es decir que el talento no alcanza y es indispensable el empeño constante —trabajo técnico, depuración de lo producido, acoplamiento a la tradición— lo que quizá no sea erróneo, pero estoy seguro de que es insuficiente. No se da la atención debida al trabajo interior que separa producciones llamativas de las escasísimas obras excepcionales y sustanciales. Ver óperas primas de varios directores, como El cuchillo en el agua (1962) de Roman Polanski, en la Semana de Cine Polaco en la Cineteca Nacional de la Ciudad de México dio oportunidades de exploración, una de ellas la tensión entre talento y disciplina.
Es notable la diferencia entre los cortos estudiantiles, la primera película de Polanski (1933) y las creaciones de otros directores. En los demás se percibe cierto proceso de aprendizaje —incluso en Kieślowski— mientras que Polanski parecía nacido para el cine: mostró de inmediato una poderosa imaginación cinemática, primacía de la creatividad audiovisual por encima de otros factores (en el largometraje, por ejemplo, un mosco existe por su zumbido, no por visibilidad alguna). Dos hombres y un armario (1958) muestra llana y luminosamente a dos personas que salen del mar cargando un ropero, deambulan por la ciudad y regresan al mar, siempre con el armario. En El cuchillo en el agua, Polanski presentó una pareja que se dirige en su coche a un lago para navegar durante el día, pasar la noche en el velero y volver al amanecer a sus deberes citadinos. En los primeros segundos encuentran a un joven que en plena carretera pide ser llevado, forzándolo al colocarse a mitad del camino. Ella, más joven que el hombre, pero mayor que el invitado, considera al joven como de la mitad de la edad del hombre. Los tres pasan el día en la embarcación.
La actriz Jolanta Umecka y el actor Zygmunt Malanowicz.
Para Polanski el énfasis estaba en el lenguaje audiovisual: hay profundidad en los cuadros y movimientos que se desarrollan al interior de ellos, incluyendo el del agua y los brillos de la luz sobre ella. También hay encuadres que insinúan acciones fuera del cuadro. El coguionista de El cuchillo en el agua Jerzy Skolimowski —director con su propia trayectoria— cuenta que al corregir los diálogos buscaban que fueran lo más cortos posibles, reduciendo incluso sílabas. También asegura que el guion fue calificado por la Comisión del Ministerio de Cultura como portador de una visión occidentalizada de la vida en Polonia, probablemente por la posesión del automóvil, el velero e incluso detalles como los lentes oscuros y el bronceado de la pareja. A su vez, Polanski recuerda que la encontraron “sin valor social”, “sin propaganda”. Pero pasado un año pudo rodar la película por cierta apertura en el país. Al poco tiempo, sin embargo, el director abandonaría Polonia entre acusaciones de producir putrefacta propaganda occidental. Contanba ya con una nominación en los premios Óscar.
Los esposos Roman Polanski, director, y Sharon Tate. actriz.
Un asunto palpable en El cuchillo en el agua es una disputa de sombra por el poder. El hombre se impone al volante ante su amante. Se califica como “conductor experimentado” ante el joven. Su poder también es económico, pues el velero es suyo no compartido a través de un club de vela. A pesar de haberlo invitado retorcidamente, el hombre demuestra al joven su insuficiencia al dejarlo a cargo de una vela por unos segundos, con la consecuente incapacidad inmediata para controlarla. Cuando el joven comienza a remar pretendiendo acercarse a la costa para desembarcar, el hombre hace que el velero describa un círculo en vez de avanzar. Ambos compiten en el inflado de colchones. Al amanecer, el hombre da instrucciones al joven para limpiar la cubierta y presume que le enseña incluso cómo llenar una cubeta con agua del lago. La mujer reclama la actitud del hombre ante el joven; hasta que estalla una pelea entre ellos, cae el cuchillo del joven al agua y poco después también el muchacho. Creen que se ha ahogado.
Leon Niemczyk interpretó al hombre madura en El cuchillo en el agua.
Fuera de circunstancias de género como que el joven no deje que la mujer haga cierta labor esforzada y él continúa haciéndola, aunque estaba a punto de desistir y abandonarlos; El cuchillo en el agua hay cuidado formal, lucha por la hembra y una dimensión mítica. Los emplazamientos de la cámara se corresponden con la dificultad de filmar en una embarcación dentro de un lago, pero sobre todo atienden a la exposición de una mirada. El hombre y el joven se enfrascan en una disputa, ante la mujer, que lleva al joven a quemar sus manos por el puro orgullo de no reconocer que el hombre hacía algo razonable al llevar una olla de sopa con una pinza. El hombre comunica reglas: los marinos no silban en su barco ni meten los pies al agua. En rigor, las tareas abordo y para mover la embarcación son inútiles, como buena parte de la vida: en algún momento los dos varones tienen que jalar el velero con cuerdas, desde tierra, para que se mueva y puedan llegar a donde desean. Más nítidamente el joven exhibe el absurdo de remar en un inmenso lago.
La acción de la primera película de Polanski se desarrolla en un lago.
Hoy se exige que la apreciación estética esté moldeada por consideraciones morales. Polanski —perseguido por la justicia— tiende, si no a ser descalificado, sí, al menos, percibido desde denuncias por varios hechos sexuales de los setenta del siglo XX. Ningún logro artístico borra tales acciones. Las obras tampoco son ajenas a esas faltas, así como otras experiencias también tienden a dar materia a los artistas. Podría pensarse que la tragedia inconmensurable de que su esposa Sharon Tate fuera asesinada a puñaladas a pocos días de dar a luz al hijo de ambos podría ser factor crucial que marcaría la obra de Polanski. En filmes posteriores es observable una tendencia a tratar temas oscuros, pero no es definitivo un camino de exploración del horror de sobrevivir. Hay en el desarrollo de Roman Polanski una faceta de integración a la industria, de adaptación a expectativas, en contraste con lo que llamo el trabajo espiritual con las propias experiencias que es el elemento distintivo que, más allá de convenciones sociales, da carácter artístico a las obras.
Los tres personajes conviven durante un día en un pequeño velero.
El talento del director era claro desde El cuchillo en el agua, como en la prodigiosa imagen del joven que camina sobre el agua —o su desembarco entre troncos flotantes— que es simultáneamente visual y referencia bíblica, rasgo común en la tradición cinematográfica polaca o, llanamente, en la cultura polaca. De los personajes, el hombre se cree su papel de varón experimentado, el joven no parece tomarse en serio a sí mismo y por eso sigue descubriendo —no es intrascendente que Polanski terminara doblando la voz del actor y que quisiera interpretar él mismo el personaje— en tanto que la mujer simula dejarse llevar. Es ella, sin embargo, quien a fin de cuentas decide ser infiel y quien, en más de una manera, tiene el control del pequeño mundo que Polanski creó. Ella llama payaso al hombre y expresa que él todo lo haría por pavonearse, a lo que él sólo responde: “sin mi serías una puta”. Ella afirma que ambos hombres son iguales en sus deficiencias. El joven desaparece mientras la pareja termina en una encrucijada para decidir si irán a la policía, si reportarán el robo de limpiadores de su parabrisas o informarán de un posible ahogado. Caprichosamente —a favor de su vanidad— el hombre ha decidido creer que ella no le fue infiel, aunque lo asegure. Entre el descubrimiento y el narcisismo planteado por Polanski en su ópera prima, ¿cuál fue el personaje que el artista potencial decidió crear a través de su carrera?
