sábado 02 marzo 2024

Los documentales y sus públicos

por Germán Martínez Martínez

En varios países europeos, y en otras regiones, hay una palpable tradición de consumo y producción de documentales. Esta práctica implica financiamiento —tanto público como privado— y beneficios para sus creadores, que van desde investigadores, de campo y de escritorio, hasta técnicos de diversos tipos. En el lado de la manufactura, significa posibilidades de aprendizaje y experimentación; del lado profesional conlleva posibilidades económicas que no necesariamente están abiertas del lado de las ficciones audiovisuales. En una ocasión, en su casa en Hackney, Londres, el escritor y cineasta británico Iain Sinclair (1943) me contó que había comprado esa vivienda gracias a lo ganado por rodar algunos documentales en Alemania. Un contexto así sería deseable en México para la comunidad documentalista y cinematográfica.

El documental La tempestad, de la directora Tatiana Huezo, obtuvo varios premios.

En años recientes se celebra el crecimiento del público mexicano de documentales y de las producciones del género en el país. Esto ha sucedido, no obstante, también es relativo: en México se carece de la práctica habitual de crear documentales para medios de comunicación —por lo general televisión— que estén seriamente investigados y estéticamente resueltos. Por supuesto, ahora se debe pensar también en plataformas que ofrecen productos audiovisuales —como Netflix— pero en ellas los documentales de factura local, por numerosos que sean, son excepción. Las esporádicas producciones de este tipo, por más publicidad que reciban y aunque constituyan un acervo apreciable, no desvanecen la ausencia. Cuando me refiero a la práctica cultural europea del documental, se trata de su presencia habitual, para decirlo todavía en términos televisivos, en cada canal, varias veces por semana (o múltiples lanzamientos, en el mismo periodo, en plataformas). Esto va de la mano con diversificar la oferta: cada documentalista debe labrar su nicho, atraer y formar un público.

Los documentales de Clío llevan décadas divulgando la historia en televisión.

Poco o mucho, cualquier creación cultural se ve tocada por el ambiente social en que surge. La producción de documentales en México —igual que otras actividades artísticas— está negativamente afectada por las distorsiones que propicia una sociedad suma y arbitrariamente jerarquizada. Es claro que en los documentales hay un elemento de reordenamiento de la realidad semejante al de la ficción, incluso en los casos de audiovisuales que pretenden algo distinto, sea por celo periodístico o por engañifa supuestamente estética (“dejar que el público decida”). Que el documental se toque con el arte, no significa que cualquier documental sea artístico. No obstante, es común que productores audiovisuales mexicanos se arroguen el ser creadores de “cine de autor”. En el ámbito cinematográfico, como en otros de México, aunque no sea así, se da por hecho que quien consigue hacer ciertas cosas —por mérito o influencias— sería un logrado realizador en tal actividad (una función de la crítica de las artes es, precisamente, el deslinde del carácter de las producciones culturales). Otra confusión, alimentada por quienes magnifican sus acciones, es que los documentales mexicanos no sólo contribuirían a transformar, sino que cambiarían la realidad. Que el género siga expandiéndose en México requiere del abandono de la grandilocuencia: los documentales no transforman sociedades ni todo hacedor de documentales es un artista.

La clase de creación documental multiplicada por la que abogo tiene objetivos más prosaicos, pero es también más exigente intelectual y artísticamente. Pasa por cuidarse al máximo de dormir en cualquier laurel, como es la norma ahora. En cierto sentido, es una opción más cercana a la resignación de producir “series” —sin la falacia de que en ellas se haga el cine actualmente— y a la retribución de hacerlas: tener públicos amplios y un modo de vida a partir de productos audiovisuales útiles y de calidad; acotados, como cualquier obra humana. Generar este tipo de producciones —y ampliar de manera definitiva sus públicos— requiere de investigación intelectual que hoy casi no existe y que puede provocar colaboraciones mutuamente provechosas con, por ejemplo, la comunidad académica a través de profesores documentalistas (como es común en Gran Bretaña). Una entrevista con un profesor de El Colegio de México —o cualquier otra institución a la que se atribuya legitimidad—, o la enumeración de datos estadísticos, aunque esto se haga creyendo resolver las cuestiones, no es investigar sino apenas un punto de partida. El atractivo de muchos de los documentales televisivos europeos radica, en parte, en lo esclarecedor de la información que ofrecen y de la estructurada presentación que se hace de ella. Pero que los documentales lleguen a la mayoría de una población también implica que no sean sólo ilustraciones de un discurso verbal, sino que estén inscritos plenamente en el medio audiovisual.

El documentalista Everardo González es también importante promotor del género.

El punto de partida no es débil, pero siempre es posible hacer más. Festivales como Ambulante, DocsMx, Doqumenta(Querétaro) y Zanate (Colima) han contribuido a popularizar los documentales entre aficionados al cine. También la Cineteca Nacional ha ofrecido ciclos, como alguna historia del género (que podría repetirse y ampliarse). Lo nutrido de los asistentes a algunas proyecciones de documentales no debe confundirse con implantación del género entre los mexicanos (comparados con la población del país, los números son exiguos). La empresa productora Clío ha hecho difusión histórica desde 1991 en Televisa, buena parte de sus documentales son meticulosos en su investigación —intelectual e iconográfica— y sus narraciones, engarzadas con entrevistas, podrían ser textos publicables. Sin embargo, aunque directores competentes como Carlos Armella hayan participado y actores destacados como Daniel Giménez Cacho y Cecilia Suárez hayan fungido como narradores, los documentales de Clío se potenciarían con atención al lado audiovisual, pues en ello encuentran su límite. También hay gestas individuales: el cineasta Everardo González, además de dirigir varios documentales significativos, lleva a cabo una labor pedagógica y de distribución y difusión del género. Los temas abordables son tan variados como los intereses de la gente, pero hacen falta muchos personajes como González, más productoras como Clío y sagacidad para este negocio a mediano y largo plazo por parte de plataformas, televisoras y empresas productoras: pueden construir un mercado que sería conveniente para creadores y espectadores; además, contribuirían a debates públicos.

Paulina Suárez es la directora de Ambulante, un festival y gira de documentales.

En México es común que la “gente de cine” viva de —y se ocupe la mayor parte del tiempo— en el medio de la publicidad y de la producción de videos corporativos; actividades adecuadas para el sustento. Sin embargo, que tales personas prefieran no referir esas actividades apunta a cierta insatisfacción con ellas. El caso europeo de Sinclair no es una excepción —no se trató de superproducciones— sino un punto de referencia realista que no llegaría de la noche a la mañana, pero es viable, salvo que se asuma incapacidad de los públicos mexicanos. Se dice que el arte y el dinero no se llevan, pero en el ámbito cinematográfico, el género documental ofrece una vía para esa conciliación. En forma alguna se trata de renunciar a la posibilidad artística en el documental, aunque sí al desvarío de adjudicarse dignidad estética por voluntarismo en una sociedad que permite y da cuerda a semejante distorsión. Existen múltiples posibilidades —como muestran las miradas y visiones disímiles de maestros como Herzog, Varda y Wiseman— pero, aun sin acercarse, siquiera remotamente a esas cumbres, los documentales pueden ser vehículos de inteligencia y belleza.

También te puede interesar