El apto primer largometraje de la directora Laura Wandel se llama Un monde (Bélgica, 2020). Llega a la Ciudad de México como parte de la 72 Muestra Internacional de Cine de la Cineteca Nacional. (Me es imposible no reiterar lo innecesario de nombrar en inglés cintas de otras lenguas, pues el límpido título en francés, Un monde —Un mundo—, se convierte en el estrambótico Playground: Un mundo, en vez de patio o patio escolar). La Muestra suele garantizar filmes con algo que llama la atención sobre ellos; en el caso de la película de Wandel el haber sido escogida para la sección Una cierta mirada del Festival de Cannes. Con realismo en su selección, la Muestra cubre un rango que va del cine industrial a obras concentradas en propósitos estéticos. Un mundo está a mitad de camino entre ambos extremos.
La película sigue a la pequeña Nora (Maya Vanderbeque) en primer plano la mayor parte del tiempo, salvo cuando es sustituida instantáneamente por otro personaje. El espectador puede ver desenfocado el ambiente —sólo su escuela— y gente que rodea a la niña, pues sólo ella y su entorno inmediato están enfocados (ocasionalmente personas que se acercan a ella). En Un mundo no hay planos de ubicación que guíen al público o composición preciosista de cada cuadro. Esto no significa descuido de la imagen o el empobrecido —por reiterado— fingimiento de un aire documental. Es un planteamiento cercano a la autoimposición de límites formales.
Recuerdo, casi aleatoriamente, dos puntos de comparación: el movimiento Dogma 95 y El hijo de Saúl (2015). Los involucrados en Dogma 95 usaron, anacrónicamente, la lógica del manifiesto y establecieron reglas a su manera de filmar para hacer realidad su idea del cine; evitando, por ejemplo, los efectos especiales y casándose con el color (sobre el recurso fácil del blanco y negro). En El hijo de Saúl, como en muchas películas, hay un punto de vista inhabitual que se presenta como subjetivo, en lo que aparenta, o es, un solo plano secuencia. Si al despojarse de artimañas, Dogma 95 buscaba aguzar la capacidad de observación de los directores involucrados, autolimitaciones como filmar una película entera en un plano secuencia —en el mejor de los casos— podría estimular la imaginación audiovisual para resolver cada fragmento del filme. Pero, potenciar la percepción y estimular la creatividad a través de reglas no es inevitable sino un escenario ideal.
Wandel se impuso el primer plano sobre Nora y lo resolvió competentemente con su cinefotógrafo Frédéric Noirhomme. Una recomendación en el medio cinematográfico es evadir trabajar con niños, por las dificultades que puede representar, como que sean incapaces de actuar durante largos periodos. Es probable que en Un mundo la filmación del primer plano no haya implicado mayores extravagancias: quizá se resolvió con enfoques de cámara que no intimidaban a Vanderbeque, quien quizá ni era consciente de la forma en que se registraba su imagen. Las películas en un solo plano secuencia, real o aparente, con frecuencia se regodean en ello y resultan proezas coreográficas y técnicas, no cinematográficas. En algunas, como Birdman (2014) el ejercicio es anhelo de forma y, sobre todo, gancho promocional; en otras, como La soga (1948), de Hitchcock, es recurso casi imperceptible, no foco de atención. A su vez, el obstáculo que Wandel adoptó con el constante primer plano de Nora no se agota en sí mismo, pues la cineasta trabaja desde la sutileza. No obstante, Un mundo no pudo escapar de cierto carácter mecánico por su decisión formal, acaso significante de la extrañeza del mundo.
El valor del arte no es subjetivo —por tanto, su ponderación no puede ser relativa o arbitraria— pero la manera de experimentar las obras, por parte de cada miembro del público, no escapa a una faceta de subjetividad. Además, este proceso contribuye a la permanente remodelación de la individualidad de las personas. Una virtud de Un mundo es recrear un elemento ineludible de la vida: las angustias de la infancia (comenzando por el primer día de clases). Las aproximaciones comunes creen que el miedo y la inquietud han de encarnar en monstruos o situaciones improbables. Wandel requiere sólo de un patio de escuela para acercarse al desasosiego de una niña.
La parte subjetiva en la interpretación de una película —entendida como contemplación activa, no como desciframiento de mensajes— puede estar en la identificación que tenga uno, o no, con la visión plasmada por un director. Aunque las aulas, los baños y hasta la reja del colegio están presentes, los ámbitos de angustia de Nora son otros. Para algunos espectadores lo aterrorizante de la escuela pudo ser el hablar frente a sus compañeros; al menos ese es el tópico de innumerables cintas. En cambio, Wandel muestra que el patio y el comedor escolares son, por excelencia, espacios del horror de ser niño. De manera más evidente, a la cineasta también le interesa el desafío de estar en la clase de deportes: temer carecer de la aptitud para ciertas acciones. El espacio para saciar el hambre y para el desfogue liberador se transmutan, gracias a la mirada y la visión de Wandel, en campos de batalla y tensión interna para la protagonista de Un mundo.
La ópera prima de Wandel tiene, entonces, algo de exploración formal y una acertada elaboración de detalles. Pero Un mundo encuentra su límite cuando su directora se distrae de lo que hace mejor —como capturar la dificultad de aprender a anudar agujetas, la desesperación que eso provoca y el desarrollo de trucos para suplir esa destreza— y sucumbe a lo que miembros mayoritarios de la industria del cine conciben como indispensable: abordar temas de actualidad social, aun cuando no se esté compenetrado de ellos. Así, Wandel crea una situación de abuso escolar que afecta al hermano de Nora y sirve apenas para generar argumento. Quizá el futuro creativo de Laura Wandel dependa de acercarse sin camisas de fuerza —por más bellas que sean— a las formas audiovisuales y de confiar en su visión, dejando atrás convenciones de la gente del medio cinematográfico.
