Repulsión

La enfermedad mental es tema común de obras artísticas. Fuera de retóricas simplistas y coloquiales según las cuales todos estaríamos dañados la enfermedad mental es experiencia extrema que enfrentan sólo algunas personas. Tras la Semana de Cine Polaco y su proyección de primeras películas de varios directores, este junio de 2024 la Cineteca Nacional reestrena el filme Repulsión (1965), segundo largometraje de Roman Polanski (1933). Repulsión ha sido promocionada y vista como el relato del descenso en la locura de Carol, el personaje interpretado por Catherine Deneuve (1943, París). El mismo Polanski ha descrito su cinta como de suspenso psicológico, mientras otros la describen como una película de terror. Seguramente es ambas cosas, pero, así como la inclusión de una pareja no equivale a la presencia del amor en una película, así tampoco algunos elementos sobrenaturales conducen necesariamente al horror. Tanto las genuinas historias de amor como las de terror tienen su propia dignidad, más allá de fórmulas de género.

Carol sufre problemas de salud mental, pero es sobre todo víctima de su propia belleza, de la atracción que provoca en hombres quienes —sin excepción— quieren fornicarla. En un punto álgido de Repulsión, su casero le propone intercambiar sexo por el costo de la renta del apartamento que habita con su hermana, arreglo brutal, pero acaso no inhabitual incluso en nuestros días. En otro momento, las manos que aparecen en las paredes del corredor quieren tocar a Carol. Fuera de su proceso psiquiátrico, con más énfasis en el manejo que Carol hace de su circunstancia, sugiero otro acercamiento e interpretación de Repulsión: como indagación en la experiencia de la belleza abrumadora, así como del deseo enfebrecido que la rodea, condición que se acerca a la locura, particularmente cuando las personas portadoras no consiguen lidiar con tal belleza.

Carol —mujer de ensueño— trabaja en un salón de belleza y está angustiada porque se acerca un viaje de su hermana que la llevará a quedarse sola en su departamento, con el peso añadido de que su primo y pretendiente Colin (John Fraser) anda rondándola. Polanski solicitó encuadres justos para cada momento que viven los personajes —la recurrente mirilla de la puerta del departamento de las hermanas tuvo, de hecho, el tamaño de un portillo para que se pudiera filmar a través de ella— asimismo la composición de cada uno de los sonidos da dimensión inusitada a hechos tan simples como una pareja que sale a cenar. El ruido del coito en el cuarto vecino —por su hermana y su amante— acompañan a Carol en el esfuerzo por dormir. Al día siguiente reclama a su hermana, recordándole que su hombre está casado. Al mismo tiempo Carol no resiste observar las sábanas donde ocurrió el acto.

Carol es más que distante hacia Colin, lo que se revela con claridad ante un beso: huye del coche, se limpia la boca con el dorso y la base de su mano, sube apresuradamente a su departamento, se cepilla los dientes. Cuando Carol dice que estará ocupada automáticamente a Colin le pasa por la cabeza que ella saldrá con alguien más, como si estuviera dedicada de tiempo completo a sus pretendientes. Esto implica que, quizá, para Colin cuanto hace la gente es andar evaluando candidatos para apareamiento y, consecuentemente, fornicando (Repulsión fue producida por una empresa de pornografía suave que buscaba ganar prestigio). La renuencia de Carol a comprometerse a una cita podría tomarse como una reacción normal en sociedades con juegos de cortejo altamente ridículos —que Londres no era en los sesenta— pero se trata de un primer elemento que muestra cómo Carol vive en la evasión, más que por ejercicio de alguna libertad, por una compulsión incontrolable.

Carol lava sus pies al llegar a casa, lo que podría ser normal pero tiene un giro. Ella reacomoda enseres del baño, porque el amante de su hermana puso su cepillo de dientes en su vaso. Las caminatas de Carol parecen constantes. Polanski y su equipo lograron una efectiva inmersión en Londres. Las acciones —sin que sea declarado— ocurren en el oeste de la ciudad. Carol camina en South Kensington y es interpelada por uno de los trabajadores que remozan la acera. Las hermanas viven en Trebovir Road, en la colonia de Earls Court, a unas cuadras de South Kensington. Más tarde en el filme Carol deambula por el puente de Hammersmith, que, en realidad, es algo distante de donde se encuentra su casa. Así Polanski va construyendo tanto la psicología como el contexto del personaje: a diferencia de su hermana que habla de la sensibilidad de Carol, el amante sugiere que Carol requeriría ver a un médico.

El desquiciamiento de Carol ocupa más de la mitad de la película, si bien de entrada es perceptible que ella se encuentra predispuesta al proceso. La ausencia de su hermana —por 10 o 12 días al irse de vacaciones con su amante— es amenaza y detonante. Más allá de temores, cualquier situación es peligrosa para alguien en condiciones como la de Carol, quien todavía ruega una última vez a su hermana que no se vaya cuando ésta se despide para irse al viaje. Hay como trasfondo algún quiebre cultural, Carol habla francés —su fotografía familiar fue tomada en Bruselas— y es tratada como extranjera. La foto revela un extravío temprano y una considerable diferencia de edades, acaso barrera insalvable entre las hermanas.

Según Polanski la creación de la historia y el personaje fueron intuitivos, sin investigación psicológica; aunque posteriores interpretaciones vean un caso clínico preciso. Carol se ensimisma en su reflejo en la tetera. El casi silencio que hay en el departamento solitario cogenera tensión. Ella siente que debe sacudir de sí misma algo que no es visible. Carol endulza su café con seis terrones. Las grietas en los muros del departamento la atormentan progresivamente: desde el razonable deseo de reparar una, pasando por otra en la banqueta ante la cual se pasma por largo tiempo y la multiplicación final —impactante, aunque se trate de una película sin efectos especiales— de cuarteaduras imposibles en el departamento por su gran tamaño y súbita generación durante su encierro. En la proliferación de grietas, como corresponde en un gran cineasta, se conjugan sonidos, imagen y silencios.

Los terrones de azúcar se vuelven el alimento de Carol, mientras el resto de la comida, incluyendo el emblemático conejo de una cena frustrada, se descomponen. Su temporal vuelta a trabajar resulta en que hiere a una clienta al realizarle manicura. Al no obtener respuesta tras repetidas llamadas telefónicas, ansioso, Colin la busca hasta meterse en su departamento. La repulsión de Carol es hacia el deseo sexual de los hombres. Entre incidentes con Colin y el casero, ella, sin conexión eléctrica de por medio, ocupa su tiempo en planchar una prenda. Catatónica, al final, también es deseada por el amante de su hermana. Pero el hombre de las alucinaciones de Carol —quien la posee sin delicadeza mientras se oye sólo un reloj— se convierte en su encuentro erótico deseado, recurrente y acaso satisfactorio, pues Carol llega a prepararse para él. Al proceso de Carol corresponde la disolución final de la imagen en un acercamiento extremo a la fotografía familiar.

Aunque desligada de la opción de tener una pareja, Carol podría parecer funcional no sólo por su oficio, sino porque incluso tiene reacciones que pasan por empatía, como ante el llanto por decepción romántica de una de sus compañeras de trabajo. Sin embargo, acto seguido, Carol sacude de una silla algo visible sólo para ella. Con esa compañera también puede reír cuando ella le cuenta que vio La quimera del oro (1925), de Chaplin, sólo para que instantes después esa misma colega descubra una porción del conejo en el bolso de Carol (otra alusión está en la postal que Carol recibe desde Pisa: “No tengas demasiada dolce vita”, anota su cuñado, al tiempo que la hermana es interpretada por Yvonne Furneaux, quien actuó como novia del protagonista en La dolce vita [1960]). ¿Es la normalidad la salida al embrollo amoroso para Carol o alguien más? Una cliente del salón de belleza —años mayor que Carol y su amiga— habla con suficiencia sobre cómo tratar a los hombres eficientemente: dominándolos a través de favores sexuales, actos que, en su opinión, ni deberían causar tanto revuelo. Es la opción de la ordinariez que se queda corta ante el estado excepcional que ha alcanzado Carol.

Vivir la belleza puede ser tremenda afectación para ciertas personas —aunque se trate de un bien más perecedero que la vida— particularmente en sociedades con graves divisiones y concentración social extrema de lo concebido como deseable. Puede llevar, por decir algo, a una niña a creer que las miradas de otros sobre ella son consecuencia de alguna monstruosidad; años antes de descubrir el aleatorio poder que, en realidad, llegará a tener sobre los demás, particularmente los hombres. Puede también llevar, en los hechos o la ficción, a la adicción de provocar a multitud de personas —abiertamente o de forma involuntaria como Carol— con la consecuencia del propio hundimiento en confusiones y afectaciones con estela de devastación. Paradójicamente, la parte que pareciera victimaria es, en la práctica, marioneta de su apariencia y puede caer en papeles principales de violencia —hacia ella o contra sus deseantes, como Carol— además de sufrir incapacidad para detectar el aprecio por su persona, dada la confusión en que todo parece contaminado de cópula, en detrimento del amor y el erotismo. En Repulsión el horror hacia la sexualidad recorre a Carol. “Las vírgenes son calientagüevos”, diagnostica un amigo de Colin. Carol dice: “No estoy enamorada de nadie”. Ni podría estarlo, aunque su vida, cada día, esté repleta de supuestas oportunidades y acciones hacia el amor. En Repulsión, Polanski —amante de mujeres bellísimas a través de su vida— supo especular y abordar la intensidad, y eventual tragedia, de vivir devastadoramente la belleza.