El arte gótico tuvo como una de sus máximas que la luz fuera una manifestación del poder de Dios. En buena medida, esa circunstancia, explica que la pintura y arquitectura gótica jugaran de manera deliberada con la iluminación e hicieran de ese elemento el marco de referencia para dar forma a esta expresión artística predominante en el medievo, caracterizada por la utilización de vitrales, cúpulas, domos, arcos ojivales o frescos pictóricos, en los cuales el contraste de lo esplendente con lo oscuro fue la forma de comunicar una suerte de lenguaje sagrado a través de las imágenes.
Herederos de su adicción a la luz, los integrantes de la subcultura gótica cambiaron lo brillante por lo oscuro y convirtieron la plegaria en canto primitivo, como si la nueva expresión del arte deviniera de la adopción de una energía paralela a la humana, que convertía lo blanco en negro y lo luminoso en su anverso: la sombra.
La música gótica fue capaz de remontarse a las etapas originarias del hombre más que propiamente tomar los postulados de la corriente artística medieval, por lo que más allá de aspirar una renovación de los postulados medievales y renacentistas para traerlos a los años finales de la década de los setenta del siglo XX, se trató por completo de una reinvención del término, hasta lograr su resignificación.
En esencia, el sonido gótico fure la radicalización del movimiento post-punk surgido apenas un lustro antes y su configuración fue posible a partir de nuevas premisas: se cambió la idea de anarquía y destrucción por la ausencia de una ideología política; se hizo una apuesta por la libertad creativa y narrativa, que si bien seguía una línea de continuidad con el sonido que desde finales de los sesenta cultivaron agrupaciones y cantantes como David Bowie, Lou Reed, John Cale, Nico, Iggy Pop o Roxy Music, se radicalizó de tal modo que su ambiente natural no fue el escenario, sino las tabernas, los bares oscuros y el underground de las calles y suburbios londinenses.
En buena medida, el germen de la escena gótica fue la negación, una negatividad que no anularía al movimiento si no que lo reafirmaría, pues su ruptura con todo lo previo permitió una tabula rasa que no sólo habilitó la confección de una novedosa forma de componer música y de diseñar una narrativa distinta, sobre todo una nueva espiritualidad.
La motivación, el fondo del sonido gótico, no se ubicó en la política, como ocurrió con el folk y la música hippie de los 1960s, tampoco con la rebeldía y la resistencia, como ocurrió con el proto rock n’ roll de los 1950s y el punk de los 1970s. El mensaje detrás del movimiento gótico y oscuro (dark) fue la aspiración por lo trascendente, la fascinación por lo sobrenatural y el cuestionamiento de lo divino, acaso, por ese factor, es que se ha tildado a la escena gótica y oscura de ser cultivadores del satanismo, cuando la realidad es que quien pregunta sobre Dios siempre se encontrará con su reverso: el diablo o un reflejo que explica la contradicción que supone la vida. Nuevamente la metáfora de la luz y, lo obvio: así como el sol es fulgurante en algún momento del día, en otro hay también oscuridad y la luna es el astro más potente.
La primera expresión de lo que se conoce como sonido gótico fue la canción Bela Lugosi is dead, single del primer 12 pulgadas de Bauhaus (Dark entries de 1980), que no sólo le daría identidad al género, también una estética asociada con lo vampírico y lo fantasmagórico, en una palabra: con lo sobre natural, que en buena parte hizo una exploración de la muerte, de las experiencias ultraterrenas o de las aquellas que iban más allá de lo funerario, hasta alcanzar tonos metafóricos y proverbiales, que difícilmente eran observables en la música popular de ese momento.
La estética del sonido gótico se sirvió del mito para construir una simbología y, a partir de ahí, un lenguaje que adquirió en la práctica la apariencia de una plegaria, de una invocación, de una enunciación sagrada. Montados en la lógica de lo sagrado, los grupos de la escena gótica dejaron atrás la realidad cotidiana y le apostaron a lo trascendente de la fantasía, por lo que la muerte fue un punto necesario de reflexión poética, a la manera que en su momento lo fueron los cantos funerarios a los muertos que entonaban los pobladores primitivos para reconocer el carácter sobrenatural de la muerte, o lo que ocurrió con los réquiems y cantos religiosos que le otorgaron una calidad sacramental y cierto contenido solemne a la música en la etapa barroca y neoclásica.
En su comportamiento mitológico, los músicos góticos se apropiaron de la personalidad del ser humano primitivo cuando invocaban el fuego, la noche, alababan o maldecían a la muerte, o se mimetizaban con las formas naturales adquiriendo la naturaleza física de un río, de un árbol, de un lobo o de un murciélago: reverso de la paloma, animal mensajero de la fatalidad e integrante de un simbología oscura, en la cual la ausencia de luz se manifestó como manifestación del poder de Dios y de su acción sobre los mortales.
Desde finales de la década de los setenta del siglo pasado hasta la actualidad, el sonido gótico se ha mantenido como el soundtrack de este movimiento de la subcultura. Sin embargo, su etapa más prolífica y de mayor calidad fue durante las decenas de 1980 y 1990, momentos en los cuales, desde mi perspectiva, se produjeron los mejores discos del género.
Only theatre of pain (1982). Christian death. Es el álbum debut de esta banda norteamericana lidereada por Rozz Williams que, como ninguna otra, pudo construir un sonido que se desplegó como la música de fondo de un ritual primitivo, en el que se integraron con fortuna símbolos paganos –el fuego, el lodo o el viento– y otros adaptados de la fe católica, protestante y bautista –la cruz, la sangre y el icono transformado del sagrado corazón: emblema de una fe perdida en el periplo de la búsqueda de una esperanza. En este álbum predominan las guitarras distorsionadas y un bajo energético que marca el ritmo melódico del disco y se fusiona con el sonido de fondo de una batería acústica que traza piezas de poca duración, pero de alta intensidad emotiva, en las que se adora a un sujeto en la cruz (¿Cristo?), a quien no se le da el trato de víctima o de minusválido, sino de un Dios caído transitoriamente en desgracia, quien, en el momento que lo decida, se desprenderá de los clavos que lo adhieren a los trozos vertical y horizontal de madera, se limpiará la sangre del cuerpo y se despojará de la corona de espinas, para dar inicio a una caminata de cara a los hombres, quienes muertos de terror irán en sentido contrario del hombre que avanza con el cuerpo en llagas y expresión amenazante.
Vision thing (1990). Sisters of mercy. Es el tercer y último Long play de la banda encabezada por Andrew Eldritch, producción que transita entre los sonidos duros de guitarra eléctrica y las armonías rasposas y sólidas de una voz de barítono, que a momentos se mezcla con los coros femeninos de Maggie Reilly. Por instantes las canciones se mueven a horizontes acústicos o electrónicos, en donde las piezas adquieren las atmósferas de un primigenio electroclash que sirven de marco sonoro perfecto para narrar el desconsuelo, hacer patente la desolación, pero también el erotismo y la búsqueda del amor, empeños que no tienen más límite que la desaparición, pues aún la auto destructividad está permitida si el plan es llegar más allá de cualquier frontera emotiva o intelectual.
Clan of Xymox (1985). Clan of Xymox. Es el primer disco de este conjunto de Amsterdam, lidereado por Roony Moorings. Este larga duración conjunta con acierto los sonidos etéreos y electrónicos con un guitarra punzante y poderosa. La banda se mueve cómodamente en los terrenos del synthpop, el rock gótico y el darkwave, por utilizar con pericia tanto la guitarra eléctrica como los sintetizadores y los teclados, así como las cajas de ritmos, para musicalizar las reflexiones sobre la vida perenne, la fugacidad de los instantes, y la impermanencia de la felicidad. Este disco constituye un documento trascendente por estar adelantado a su tiempo, al lograr que las atmósferas eléctricas convivan con el sonido de guitarras, para comunicar con eficacia un discurso que transmite emociones agridulces de ternura y desconsuelo que supone la pérdida del amor, de un ser querido o de sí mismo.
Phantasmagoria (1985). The damned. Es el sexto disco de esta banda que inició su carrera dentro del post-punk londinense, bajo la guía de su líder Dave Vanian. El álbum sigue la línea musical de los discos anteriores (Damned, damned, damned, The Black Album o Strawberries) en los cuales predomina la mezcla del punk, el rock n’ roll clásico y el sonido garage con una diferencia relevante: la irrupción de un piano que sirve de hilo conductor en varias de las piezas y, por la estética utilizada en el álbum, podría asemejarse a una vieja pianola decimonónica o a un clavicordio que conecta las canciones. A su vez, las líricas pasan de lo cotidiano a lo fantasmal, en esta narrativa las letras se ven profundamente influidas por la novela gótica, cuyos máximos exponentes fueron Mary Shelley (Frankestein), Robert Louis Stenvenson (Dr. Jekyll y Mr. Hyde) Horace Walpole (El castillo de Otranto), Charles Dickens (Cuento de Navidad) o Edgar Allan Poe (Las Aventuras de Arthur Gordon Pym), escritores que siguieron la estética del romanticismo literario con su dosis de fantasía, sublimación de la melancolía y adquisición de lo maravilloso, como medio ambiente para narrar sus historias. De esta forma, The damned le apuesta al relato de instantáneas fantásticas en donde por un lado se puede encontrar la sombra del gato negro y por el otro la evocación de un castillo medieval o de un callejón obscuro en donde el escucha puede encontrarse con su doble.
Cold (1996). Lycia. Es el sexto L.P. de este trío norteamericano encabezado por Mark VanPortfleet. Musicalmente se ubican en el Darkwave; en su estilo predominan los sonidos atmosféricos, etéreos, suaves y el enfrentamiento de la voz masculina del líder con la femenina de Tara Vanflower y en la lírica son notables los contenidos mitológicos y las alusiones fantásticas, más que la lógica funeraria y abiertamente macabra, pues la cadencia y los ritmos suaves van desdibujando cualquier idea de lo siniestro que pueda encontrarse como inspiración. En estas circunstancias el frío es la metáfora que utiliza la banda para vocalizar la súplica ante la falta de amor, de cercanía, cuando el cuerpo de los semejantes lejos de irradiar la calidez esperada transmite la gelidez del bloque de hielo.
En su variedad, la música gótica ha logrado conjuntar lo siniestro con lo etéreo, lo luminoso con lo oscuro y lo sensual con lo depravado, haciendo de esta expresión artística una nueva manifestación del romanticismo musical y literario: retrato encantador de la vida y sus múltiples contrastes.
