¿La melancolía es meramente una construcción social? Desde hace milenios se daba por hecho que era un mal físico, exceso de bilis negra. Roger Bartra —probablemente el pensador mexicano vivo más competente— escribió una historia cultural de la melancolía: El siglo de oro de la melancolía: Textos españoles y novohispanos sobre las enfermedades del alma (1998, quizá el primer libro que reseñé). En el recorrido sobre ideas que se tuvieron acerca de la melancolía, Bartra reconstruye que durante el Renacimiento habría sido “una densa textura sentimental” y afirma que en algún tiempo “solía asociarse a la capacidad de adivinar el futuro, lo que convertía a estos enfermos mentales en sospechosos de posesión satánica”. Distinta de la desesperanza —ligada al futuro— y de la nostalgia —anclada en el pasado— hoy se identifica a la melancolía —esa tristeza de origen impreciso— con cierta clase de depresión que, si bien tiene múltiples causas o combinaciones de ellas, se asocia con desequilibrios de sustancias neurotransmisoras. Aun así, cabe el elemento de la construcción social, pero ¿qué significa que algo sea una construcción cultural?
El planeta Melancolía termina en curso de colisión con la Tierra.
En la película Melancolía (2011) del director Lars von Trier (1956, Copenhague), el personaje Justine (interpretada por Kirsten Dunst) es una persona que padece una severa incapacidad para vivir ordinariamente, pues, por ejemplo, echa a perder la noche de su boda ya que lo mismo orina que fornica con alguien a quien acaba de conocer en un campo de golf —siempre con vestido de novia— y a la probable vista de cualquiera, incluido su esposo de horas. ¿Justine es una débil mental que se deja llevar por una invención social sin sustancia llámese depresión o melancolía que, no obstante, la lleva a comportarse de maneras perniciosas para los demás y para sí misma? Ante la catástrofe que se aproxima, Justine goza de la confianza de su sobrino: a ella —como a aquellos posesos— le será posible crear la “cueva mágica” para pasar ahí los últimos minutos de la existencia, con su hermana y él, por amor.
El personaje Justine acaba de casarse y padece depresión.
Que la melancolía tenga rasgos culturales en cualquier momento histórico no significa que sea irreal o que carezca de base biológica, quiere decir que es entendida de manera particular en cierta comunidad por algún periodo y aunque eso sea contingente, tiene peso fundamental en cómo se vive y percibe la experiencia. Esa cara social de la melancolía, como de otras cosas que somos, es inescapable; como lo es también la manera en que percibimos a las personas. Sin prejuicios no podríamos interactuar, el problema es cuando actuamos fuerte o exclusivamente desde prejuicios. Pero es inevitable que tengamos una percepción preestablecida de diversas apariencias, así como de rostros de actrices como Dunst —cara familiar en el mundo por la saga de un superhéroe— y Charlotte Gainsbourg (quien da vida a “Claire”, hermana de Justine). Sucede igual con sus esposos ficticios, los actores Alexander Skarsgård y Kiefer Sutherland, independientemente del tamaño de su fama. Aun antes de la pericia de sus interpretaciones, su simple presencia física da más vitalidad a estas actrices —hasta en detalles como la blancura extrema de Justine que revela lo venoso de sus senos— y acentúa la insipidez de ellos a pesar de su prestancia. Los esposos no superan el convencional vacío de sus palabras ni en momentos cruciales. En el caso del recién marido ni siquiera significa gran cosa que se esfuerce por complacer a Justine, siguiendo su entendimiento del amor. Es curioso el contraste: Kiefer carga el ser opacado por las actuaciones de su padre Donald Sutherland —aunque nada tengan que ver con esta película— mientras que Gainsbourg ha ganado una posición —con todo, y por, su desgarbo y rostro atrabiliario— colocándose en pie de igualdad con la bohemia de sus padres, el artista Serge Gainsbourg (1928-1991, París) y la actriz y cantante Jane Birkin (1946, Londres-2023, París). Esta es la ineludible faceta de cultura globalizada, que estando ahí, no es central al filme.
La maestría de von Trier está en seleccionar su reparto, en arriesgarse con Dunst —una estrella de Hollywood, lo que también es factor inescapable y para ella, al trabajar con este director, una de las oportunidades que más sentido han dado a su carrera actoral— y, aun así, o también gracias a eso, lograr una película autoral sobre el aparente desmoronamiento de una mujer cuando un planeta desorbitado está a punto de hacer pedazos la Tierra. En tal circunstancia es casi trivial que a Justine la abandonen su esposo y su padre. La autoría es palpable: toda Melancolía es altamente plástica —lo que no equivale a preciosista— en particular en su preámbulo (que ha sido imitado en México) y que lo mismo muestra una pintura de Bruegel, que recreaciones pictóricas evidenciadas en una escena en que por capricho Justine manipula libros de arte; pero también es plástica al dilatarse en el proceso de enfoque de algunas imágenes y en visualizar la colisión entre planetas como mortífera fecundación.
La familia de Claire aloja la celebración de la boda de su hermana.
Melancolía es una película del fin del mundo. Ahí no hay originalidad, ni pretendido ingenio para formular un apocalipsis innovador. Desde el inicio los encuadres apuntan a un desarreglo personal y cósmico, a través de una limusina demasiado grande para un camino, con la continuidad de una cámara inestable y de tangibles cortes de montaje, casi abruptos. El asunto, en otras manos, podría y ha llevado a comedia y ridículo. Pero para von Trier, un cineasta formado en la preocupación y efectiva experimentación formal —no de falsa extravagancia sino de concentración en la visión y la mirada— el planteamiento de la situación es un elemento para crear tono y atmósfera que se reflejan por igual en un tiempo que pasa como en duermevela, que, en los colores atenuados, como pintados en pantalla y que no temen la sobreexposición. La colisión de planetas es tan desencajada y oportuna como los gestos de Dunst.
¿Cómo saber si una película es buena? No por capricho, ni sólo por gusto, particularmente si no es educado. Tras ver inteligente, sensible y sistemáticamente miles de películas, al gusto educado le es normal seguir sintiendo varios tipos de placer con materiales lejanos a sus ideales estéticos (pero hay que reconocer esas distancias). Alcanzado ese conocimiento, el gusto percibe la calidad diferente de las obras excepcionales. En esta cinta de von Trier, además de excelencia y hasta malicia en la selección del reparto, así como del tratamiento que genuinamente da la vuelta a una situación cliché, hay un elemento que me interesa destacar: la Melancolía de von Trier es una historia del fin del mundo que es un mundo. Se ha vuelto lugar común afirmar que una obra de arte —sobre todo las narrativas— serían “un universo”, pero la realidad es que la mayoría de las fantasías distan de no depender de su realidad. Por el contrario, abundan historias que hasta resultan incomprensibles sin sus lazos con el contexto, por ejemplo, cuando pretenden fundar su activación de la risa casi exclusivamente en prejuicios —construcciones sociales— que se dan por hecho y se limitan a una comunidad.
La familia de Claire aloja la celebración de la boda de su hermana.
Lograr la creación de un mundo en una obra de arte —narrativa o no— es más cercano a la sutileza de los cuidados del amor que a las baladronadas de héroes morales empeñados en demostrar que lo son. Von Trier ofrece en su apocalipsis un mundo con ligas claras con las sociedades contemporáneas. Algunos pincelazos muestran, por ejemplo, el uso de internet, pero su construcción de realidad ficticia no descansa en esa práctica. Los personajes no se viven en el énfasis de lo supuestamente distintivo de la época —como la revolución digital— sino que las computadoras están ahí como el aire, presentes, sin que haga falta insistir en ellas. La demora del filme está llena de lo que hace falta en cualquier obra artística: no la supuesta buena intención de extraer del entorno la sustancia de la vida, sino del arrojo de buscar la poesía, camino siempre individual. En cambio, los temas urgentes y oportunos sirven principalmente para ganar premios sosos. La angustia de Claire proviene parcialmente de enterarse de la trayectoria del planeta Melancolía, pero en últimas cuentas es tan inexplicable como la cobardía de su esposo y el silencio sobre la mayor parte de lo que pasa.
Kirsten Dunst interpreta magníficamente al personaje Justine.
Ni la montaña de información digital ni los hundimientos depresivos de Justine son temas de conversación extendida ni de observación privilegiada. El silencio general está en contrapunto inteligente con la estruendosa dulzura de la música de Wagner, que contribuye a la proeza de un abundante silencio en el filme. Hay temas: nos asomamos a que el encuentro de dos planetas quizá esté destinado al estallido, como el que experimentan las relaciones de Justine y de cualquier persona —real o ficticia— al igual que probablemente la serenidad de Justine ante el fin del mundo apunte a que es una adelantada en la aceptación del sinsentido. Metáfora sencillas y evidentes y, sin embargo, por razones que trascienden el marco cultural vemos las escenas con asombro, quedamos inmersos en ese mundo a punto de concluir. Simultáneamente, los temas de Lars von Trier en Melancolía están más allá de la vista y encarnan estrictamente en sonidos e imágenes —como los ojos de Dunst— no son meros insumos para la cháchara sino retos para la contemplación, ahí reside su majestad cinemática.
