Partiendo de concepciones estrictamente narrativas, las adaptaciones abundan: trasladan, por lo general, novelas ordinarias a largometrajes convencionales. Pero ahí estamos en planos industriales, que parten del supuesto de que se trata de contar “buenas historias”. Más allá de las tramas, las adaptaciones que pretenden llevar una obra —de un arte a otro— pueden ser sospechosas, ¿con qué criterio se le ocurre a alguien traspasar algo que es lenguaje radicalmente literario como Pedro Páramo a lenguaje cinemático en película o, peor todavía, extenderla a telenovela (llamarla “serie” no disminuye el despropósito)? ¿Es sólo deficiencia creativa o, peor aún, oportunismo en búsqueda de llamar la atención, que una enésima puesta en escena, ópera o pieza coreográfica sea “adaptación” de algún poema de Octavio Paz?
Natanael Rios completa el reparto de esta obra inspirada en la película Persona.
Está también la posibilidad de que los creadores consideren que se han inspirado en tal o cuál obra e incluso su trabajo puede ser, en efecto, una elaboración explícita a partir de alguna pieza de alguien más. No es que las adaptaciones sean inválidas por anticipado, simplemente hay que comprender y explotar cada medio y su lenguaje específico. Ver así las cosas hace notar lo improcedente o, llanamente, la inexistencia de procedimientos de adaptación, pues los trasvases se limitan a tomar elementos superfluos, fácilmente reconocibles de la obra de origen, sin acercarse a su complejidad. En mayo de 2003 tuve oportunidad de ver, durante una brevísima temporada de cuatro días en el Barbican de Londres —un complejo de las artes—, la puesta en escena de Espectros (1881, también traducida como Los aparecidos), de Ibsen (1828-1906, Noruega). La obra era dirigida por el cineasta Ingmar Bergman (1918-2007, Suecia). A momentos había algo cinematográfico en la representación —gracias a la interacción de la iluminación con los restringidos movimientos en escena— pero Bergman también tenía trayectoria como director teatral. Esto se reflejó en que para tal ocasión su lenguaje era predominantemente escénico. Para lograrlo, cuidó desde ser él mismo el traductor al sueco —adaptando significativamente la obra— hasta detalles como elegir la música de Pärt (1935) y el uso de audífonos con intérpretes al inglés, en vez de recurrir al subtitulaje por algún medio electrónico. Dudo haber sido el único que temió lo peor al recibir el dispositivo y los audífonos, pero la mecánica de su funcionamiento estaba meticulosamente concebida para contribuir a la representación: recuerdo que el volumen no era alterable y leo que la traducción al inglés era leída en tono neutro, para que predominara la emoción de la voz en sueco de los actores, aún para quienes no comprendíamos ese idioma. Bergman sabía que el cine y el teatro son fundamentalmente diferentes.
La puesta en escena tiene ecos de la cinta Persona de Ingmar Bergman.
Ahora hay una puesta en escena de Persona —a partir de la cinta de Bergman— con funciones hasta el domingo 14 de mayo de 2023 en el Centro Nacional de las Artes de la Ciudad de México. Quizá Persona (1966) sea la mejor película de Ingmar Bergman. Esta calificación depende, en buena medida, de que —sin dejar de lado intereses suyos como la psicología de los personajes y el vislumbre de misterios de la condición humana— Persona es la cinta en que Bergman más exploró el lenguaje cinemático, llegando incluso a lindar con el cine experimental: es su cinta más propiamente cinematográfica. En esto radica una alerta, ¿para qué llevar a escena lo intrínsecamente fílmico?, ¿hay manera logarlo? La respuesta de la obra presentada en México es que el director Gutemberg Brito Patatiba (1972, Brasil) no adaptó la película Persona al teatro sino que creó una puesta en escena que tiene marcados ecos de ella, sin adherirse ni a su trama, ni a su atmósfera y menos todavía a su sentido.
¿Es suficiente cambiar el sustantivo “adaptación” por el adjetivo “inspirado” para sortear el problema de la referencialidad de una obra hacia otra? No lo es, aunque el uso común es acudir al adjetivo “inspirado” como justificación. El problema de las adaptaciones podría parecer semejante al de la traducción literaria de una lengua a otra, operación que se demuestra reiteradamente posible, a pesar del planteamiento —ya vuelto lugar común— de que traducir sería traicionar. La solución negociada resulta ser que la traducción de un poema sería un nuevo poema, lo que además de reconocer las habilidades del traductor suena conciliador, pero deja de lado —sólo retóricamente— la primacía del texto de origen. Considerando esto, hay una diferencia fundamental con las adaptaciones de un arte a otro: no se trata sólo de encontrar equivalencias gramaticales y de vocabulario, sino que se enfrentan medio distintos, no análogos. Adaptar del cine al teatro —a pesar de la falsa semejanza y cercanía— es como tratar de crear sabores a través de sonidos: con ingredientes distintos, como en la traducción literaria, se pueden crear sabores sumamente similares a los que producen los ingredientes originales. Pero lograr esa equivalencia de sabor —no por alimentos sino por medio de sonidos— podría ocurrir sólo a través de la sinestesia, una alteración excepcional. En la casi imposibilidad descrita hay un margen de oportunidad para la creatividad que, pocas veces, hace pertinente la alusión a inspiración más que a adaptación. En este caso, el equipo de artistas involucrados en la puesta en escena mexicana de Persona han logrado una obra propia.
El efecto de Persona en escena se debe a la conjunción del trabajo de cada miembro del equipo. La música fue compuesta para la obra por Miguel Francisco Manríquez Fernández, quien también se encarga de las percusiones. Participan asimismo un trío de cuerdas y dos cantantes de ópera; todos ellos contribuyen a la puesta en escena sin ser fuente de estruendo o foco de atención. La escenografía, creada por Heidi Lamadrid es mínima y por entero pertinente. La iluminación de Paulina Montiel juega con la escenografía, los personajes y la oscuridad, dando continuidad a la acción. Las piezas que componen Persona se integran entre sí funcionalmente.
La actriz Adriana Butoi es sumamente expresiva, sin pronunciar una sola palabra.
Destaca la actuación de Adriana Butoi: muestra destreza y fuerza en movimientos que en ocasiones son atléticos, ejecutándolos con precisión que recuerda a la danza y, sobre todo, con una carga emocional improbable, sin pronunciar una sola palabra. En una puesta en escena tan corporal —en que Butoi, Pilar Couto y Natanael Ríos se entregan cabalmente— surge una paradoja. A pesar de las intenciones de Brito Patatiba —asentadas en un boletín de prensa en que alude a Bataille, Foucault y Freud— la Persona en escena resulta alejada del erotismo. Así es, a pesar de que la obra incluye, en uno de los dos momentos con palabras en el escenario, la narración —proveniente de la Persona de Bergman— de un encuentro sexual orgiástico en la voz del personaje de Couto. No obstante, para el resultado global, importa más la ya mencionada conjunción de escenografía, iluminación, música y desempeño de los actores: la representación alcanza un fluir en que la exposición de genitales carece de connotación erótica. A pesar de que ya son bagaje popularizado haría falta no imaginación, sino franca distorsión para encontrar las ideas de tales pensadores. Hay que animarse a decirlo: el revestimiento teórico no es indispensable, ni siquiera necesario.
La obra es visual y auditiva, con la particpación de varios músicos en vivo.
La dinámica de elementos visuales, auditivos y de movimiento en escena, sin sustento significativo en la palabra, tiene el riesgo de caer en el pretexto de lo sensorial. Pretexto porque en el vago campo sensorial caben incluso experiencias como los masajes o intentos de meditación entre velas, aromas y música relajante (no hay que confundir distensiones con experiencia mística, aunque el embuste se promueva). En contraste, la intensidad que consigue la dirección de la puesta en escena de Persona y el desempeño del elenco trascienden ese peligro. El público se confunde en cuanto al punto final de la obra. Esto no importa en una pieza no argumental. Como en ciertas circunstancias de cualquier vida, la Persona en escena ocurre bajo el inevitable peso de la indefinición pasajera, aún si —como en Persona de Bergman— la vacilación se presenta con traje de desplante enfático, tan acentuado que parece declaración de principios.
